HABLAN LAS MÁSCARAS

Marco Antonio Campos

Una generación, incluso  varias generaciones, leen a su manera su propio pasado, modificándolo o repitiéndolo en perspectivas, gustos, desdenes, omisiones. La primera asociación literaria significativa, después de la independencia, la Academia de Letrán, fundada en 1836 en condiciones extremadamente precarias por cuatro jóvenes de talento (los hermanos José María y Juan Nepomuceno Lacunza, Guillermo Prieto y Manuel Tossiat Ferrer), tenía como fin democratizar la cultura y mexicanizar la literatura. Por así decirlo estaban hartos de la herencia española y de la poesía, escrita en los tres siglos de la Colonia, hecha, por un lado, con cantidades anormales de bisutería gongorina, de juegos inanes de salón, de sonetos a Cristo crucificado, de exaltaciones purísimas a la Virgen María, de poemas de regalo al desprendido mecenas o a la graciosa mecenas en turno, o por otro lado, de la herencia artificial de la poesía pastoril escrita por los Árcades, encabezados por el excelente poeta Fray Manuel Martínez de Navarrete. Sin embargo, contra lo que pidieran de información, entre los poetas novohispanos habían existido ejemplos notables –más allá de la altísima cumbre de Sor Juana con sus sátiras y sonetos de una hondura y ligereza magistrales y su extraordinario poema reflexivo Primero sueño-, como Francisco de Terrazas (1525- 1600), autor de bellos sonetos, sobre todo uno, "Dejad las hebras de oro ensortijado", con su verso final sorpresivo y terrible; Gutierre de Cetina (1520-1557), lector fervoroso de Petrarca y Garcilaso, que dejó un madrigal que hemos memorizado todos, "Ojos claros, serenos", y el cual no deja de tener una gran familiaridad con otro del romancero español ("Niña erguídeme los ojos");  Bernardo de Balbuena (1564-1627), con su Grandeza mexicana, que se editó en 1604, dilatado poema escrito en musicales tercetos que fluyen como el aire y el agua, pese a un sinnúmero de exaltaciones gratuitas e hipérboles de fantasía, y por eso mismo, por la gratuidad de la exageración, lo vuelven en varios pasajes demasiado fatigoso; como Luis Sandoval y Zapata, o Luis de Sandoval Zapata, con sus poemas entre el amor y la muerte, o si se quiere, ante al amor y la muerte, y que en los años ochenta del siglo pasado recuperó el investigador universitario José Pascual Buxó. Si algunos son peninsulares que escribieron en México y su lírica puede aparecer en la navegación literaria española, no excluye que formen parte de nuestra tradición, como Juan Ruiz de Alarcón, nacido en Taxco, forma parte asimismo de la española.

Asombrosa, fructuosamente, a la biblioteca del Colegio de Letrán, con la anuencia del rector, fue integrándose la inmensa mayoría de las lumbreras de la época. Un día aun llegó Andrés Quintana Roo, secretario de José María Morelos en la guerra de Independencia, a quien se le recibió con una aclamación y con otra aclamación se le eligió ese mismo día presidente de la Academia. Su llegada, recordaba emocionadamente Guillermo Prieto, fue como "la visita cariñosa de la patria (Memorias de mis tiempos).

En verdad la negación de la herencia española y la búsqueda de las raíces prehispánicas mexicanas eran, por varias razones, en alto grado sólo una quimera o muy buenas intenciones: de hecho, en el México de 1836 y, con un pueblo en su gran mayoría analfabeto, había  pocas bibliotecas y librerías y los jóvenes poetas estaban tan exiguos de dinero que apenas podían comprar libros y revistas, y lo que podían leer, además de lo editado en nuestro país, eran publicaciones llegadas sobre todo de España. Reproducían artículos prestigiosos de esas revistas –o traducidos de publicaciones francesas, inglesas o aun alemanas- en sus propias revistas. Seguían leyendo a los poetas del siglo de oro y del romanticismo españoles y también se acercaban a los ingleses y franceses: no sólo en los años treinta, sino a lo largo de todo el siglo XIX, Lord Byron y Victor Hugo pasaron en nuestro país con una llamarada o como lava volcánica, y representaron modelos príncipes para Marcos Arróniz, el joven poeta trágico, que escribió el mejor poema del segundo romanticismo ("Zelos", así con zeta), el neoclásico Manuel José Othón, en cuyos versos enérgicos sentimos toda la fuerza de las montañas y del sol abrumador del desierto, y el fogoso Salvador Díaz Mirón, a quien en su tiempo algunos consideraron el igual, y a veces superior (así lo juzgaba Othón), de Rubén Darío. Pero después de la Independencia los poetas empezaron a escribir sobre asuntos mexicanos, incluyendo de manera abierta, ya sin censura, poemas políticos y en menor medida eróticos, y aun en la segunda mitad del siglo, se seguía hablando de expresión nacional. Me atrevería a decir, si no yerro, que entre 1821 y 1850, varios de los poemas más representativos, contra quienes suelen reprobar el tema, son los escritos por Andrés Quintana Roo, Sánchez de Tagle, Francisco Ortega, o por los jóvenes del primer romanticismo, como Ignacio Rodríguez Galván, cuya "Profecía de Gautimoc" -redactada supuestamente entre el 15 y el 27 de septiembre de 1937, o sea, los aniversarios del inicio y la consumación de la Independencia-, le pareció a Marcelino Menéndez y Pelayo la mejor pieza de nuestro primer romanticismo, y Fernando Calderón,  que en "El sueño del tirano" retrató sangrientamente a Antonio López de Santa Anna, nuestro dictador de opereta. Asimismo no podemos hacer a un lado al inolvidablemente aflictivo "México 1847", de Manuel Carpio, que es también una crítica y una autocrítica dolorosísimas motivadas por la pérdida de más de medio país después de la guerra injusta con Estados Unidos, o algunas coloridas piezas de Guillermo Prieto, con entrañable sabor popular del Romancero. En buena parte del siglo XIX, al menos hasta el fusilamiento de Maximiliano en 1867, México estuvo atrozmente marcado por invasiones injustas, salvajes tajos territoriales, ocupaciones ominosas, feroces guerras intestinas, dictaduras, gobiernos interinos, anarquía, asonada tras asonada... El país se hacía y se deshacía. Un aprendizaje desgarrador y desolador, que aún no termina entre nosotros, del federalismo y la democracia. Con respecto a nuestra lírica, hemos escrito desde hace tiempo que el XIX fue menos de poetas que de poemas, y quien mejor lo supo advertir fue José Emilio Pacheco, que antologó con gusto y conocimiento la poesía de aquel apasionante y complejo siglo.

Con la recuperación, en la década de los diez del siglo XX, sobre todo por el grupo de los ateneístas, de las artes coloniales, y luego, en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, con la sistemática traducción de la poesía y la literatura prehispánicas, la perspectiva ha cambiado. La poesía mexicana debe verse como un todo. Son tan nuestros los poemas escritos en castellano como los ideados en náhuatl, maya o zapoteca, y estoy aun por creer que, si bien la conocemos a base de las beneméritas traducciones de Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, la escrita en lengua náhuatl es la más bella poesía en conjunto que se escribió en occidente en el siglo XV. Esplendieron entonces las flores y los cantos de Nezahualcóyotl, Cuauhcuatzin, Ayocuan, Tecayehuatzin y Axayácatl. Cuando en 1967 Miguel León-Portilla compiló la lírica náhuatl y publicó Trece poetas del mundo azteca, los lectores se encontraron con un código lingüístico y un orbe de símbolos de una belleza que no se había visto antes y que habían permanecido ocultos por centurias como perlas en su concha. Sin embargo, pese a ser intensamente nuestras, las piezas se leen en traducción. No hay, no creo que haya un solo poeta mexicano importante que lea fluidamente el náhuatl, ni siquiera Rubén Bonifaz Nuño, que lo estudió un tiempo con el propio León-Portilla. El caso de Carlos Montemayor es otro: ha tenido ante todo el gran mérito de ser un incesante divulgador. Leer los poemas traducidos del náhuatl o del maya o del zapoteco tiene las limitaciones que existen cuando leemos poemas de otros idiomas. Desde luego, las lenguas latinas no guardan para un hispanohablante los mismos secretos o laberintos que las germánicas, eslavas, bálticas, árabes, africanas u orientales; las dificultades son crecientes de una a otra, y más cuando la escritura es otra, y aún más, cuando algunas de esas escrituras están basadas, no en palabras sino en signos. La diferencia que sentimos con traducciones de las lenguas indígenas respecto de las de otras lenguas, es que no las hablamos, pero las sentimos en el cuerpo, el corazón y el alma, y percibimos cuán profundamente en ese universo verbal se encuentran las raíces de donde venimos.

II

Después de traducir cosa de 25 libros de poesía por casi cuarenta años, queriendo ser lo más fieles a los múltiples sentidos y a las múltiples músicas de las lenguas fuente, estamos del todo convencidos de que es imposible la inmensa mayoría de las veces recobrar todo el orbe original de un poema. Llámesele versión, traslado o aproximación, lo que queda del poema no es del todo el poema primigenio. Lo único que nos resta por hacer es que nuestras versiones, sean, como dicen los franceses, no sin alguna inexactitud, bellas infieles. En el mejor de los casos una traducción es una aproximación inmediata o lejana, o si se quiere, otro poema. No conozco un solo caso –hablemos, por ejemplo, de grandes paradigmas del XIX, Leopardi, Baudelaire y Whitman, o del XX, Montale, Perse y Eliot- en que todos los sonidos y sentidos, sugerencias y ambigüedades, murmullos y musitaciones, balbuceos y susurros, onomatopeyas y exclamaciones, ecos y resonancias, golpeteos rítmicos y juegos verbales, pausas y silencios, desintegración lingüística y tonalidades de colores, estén rescatados íntegramente. A veces un blanco, una coma o una sola letra, ya se añada o se borre, evitan que se logre la equivalencia.

Cuando le dije a José Hierro en mayo de 1993 que algo de su poesía desolada me hacía pensar en algún Pessoa, repuso una de las cosas más atractivas  que he oído. Vale la pena, aun si larga, transcribir buena parte de la cita. De un lado, Hierro negaba toda influencia de la traducción: "Aunque para nosotros sea relativamente fácil leer portugués, en la traducción se pierde la última resonancia de la palabra, {no sólo en la traducción de esa lengua}, sino en toda la poesía traducida. Creo que a mí me ha influido todo, una larga tradición, menos los poetas que hablan otra lengua, incluso uno como Pessoa, cuya lengua es tan próxima." Para luego dudar de que la poesía en traducción sea poesía: "Ahora hay muchos adoradores de Cavafis, como en mis tiempos se adoraban a Rilke y a Eliot. He leído a Cavafis en traducciones, y me digo: 'Ese señor debe ser un gran poeta', todo está muy bien hecho pero no sé si lo que leo son poemas. Lo sé porque me lo han dicho los demás, pero no soy capaz de corroborarlo por mí mismo. No alcanzo a percibir la magia verbal. No, no es como usted dice si uno es menos o más intelectual o vitalista, objetivo o subjetivo; si yo leo Residencia en la tierra me estoy enterando poéticamente. Pero si un libro semejante me lo traducen al inglés o al alemán, yo no me entero. Veo sólo palabras. ¿Qué ocurriría si a César Vallejo me lo dan en traducción? No me entero de nada. En cambio si leo: "Me viene hay días una gana ubérrima, política,/ de querer, de besar al cariño en sus dos rostros...", me fascino, me informo verdaderamente. Voy a decirle algo que quizá le suene extraño. A mí me da la impresión de que César Vallejo es un indio andino, cuya lengua es otra, y quien ha aprendido la lengua de los conquistadores y se expresa en ella pero no la domina. ¿Qué pondría yo en su lugar? Nada. No se puede (...) Permítame una comparación. La traducción es como una pareja que está viendo una película. De pronto llega un tercero que se coloca en un asiento entre los dos jóvenes. El de en medio es como un trasmisor. El joven le pide: 'Dile que la quiero mucho', y el de en medio le dice a la chica: 'Dice que te quiere mucho'. Y así van diciéndose palabras de amor, que de ese modo se vuelven grotescas".

¿Renunciar a la traducción porque no es exactamente lo que se halla en el original? Todo lo contrario. Si la poesía, a través del infinito caudal de imágenes y de metáforas, es una transformación del mundo, la traducción es una transformación de esa transformación para hacer nuevos mundos verbales. El poema traducido debe leerse ante todo como  poema y después podrá cotejarse qué tan fiel o infiel se ha sido con el original de la lengua fuente. A su manera una traducción también puede ser una obra de arte. En esa vía, se halla una mina de piedras preciosas de riqueza insospechada.

De una cosa estoy convencido: al traducir y al leer traducciones un poeta puede encontrar ideas para escribir un poema o una nueva manera de decir algo distinto en un verso, en una estrofa, en un pasaje. No sabemos cuánto japonés haya sabido José Juan Tablada (si lo supo), o cuánto francés conocieran Díaz Mirón, López Velarde, Xavier Villaurrutia y Alí Chumacero, pero les sirvieron para alzar nuevas casas verbales en la poesía mexicana. No sabemos cuánto influyó en Octavio Paz hacer traducciones en colaboración de idiomas que no conocía (húngaro, sueco, japonés) o en Pacheco traducir desde una estructura plurilingüe de idiomas que tampoco conoció (el polaco o el griego antiguo y moderno), porque sería muy difícil determinar en ocasiones, aun para ellos, qué huella y cómo quedó en poemas suyos. Uno de los escritores latinoamericanos más inteligentes, Ricardo Piglia, decía, refiriéndose en general a la narrativa, pero más específicamente al FerdydurkeFormas breves); lo mismo podríamos decir en relación a la poesía. Aún más, cuántas veces hemos visto que la influencia no sólo de las buenas, sino de las malas traducciones, cuando se da en un poeta que tiene el genio o el talento, la aprovecha al máximo sin saber cómo llegó y cómo se dio eso. Recuérdese que varios de nuestros mejores poetas no hablaron otra lengua que el español y lo leído de poesía en otros idiomas fue en castellano. Quizá dos ejemplos destacados sean Jaime Sabines y Francisco Hernández.

Hay aun un caso especial que no deja de causarme un admirativo asombro. Al igual que Paul Valéry rehizo múltiplemente su gran poema "El cementerio marino" hasta la versión final, desde 1986 Pacheco ha elaborado múltiplemente  los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot. El propio Eliot sugería que cada generación debía traducir a sus clásicos; Pacheco ha traducido al mismo clásico innumerables veces en el tiempo que dura una generación.

Por fortuna en México, en el siglo que nos dejó, hubo poetas que alzaron palacios verbales con sus traducciones como Alfonso Reyes, Octavio Paz, Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Tomás Segovia, Ulalume González de León, Guillermo Fernández y José Emilio Pacheco. Cierto: unos buscaron más la traducción literal, otros, una traducción más libre, otros, más el espíritu del poema, pero lo que un lector agradece es la creación de bellos árboles verbales que acaban siendo un bosque.

Al menos unos seis u ocho más, después de ellos, han seguido ardua y fecundamente la ruta. México puede envanecerse de haber tenido en el siglo anterior y en lo que va de éste uno de los más notables conjuntos de traductores en lengua española. "argentino" de Gombrowicz, que las "traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estilos" (

III

Desde los años sesenta, Octavio Paz escribió que la modernidad está marcada por el signo del cambio y ha creado, en base a la ruptura de la tradición, la tradición de la ruptura. Yo creo que eso habla mucho sobre Paz, pero no en general de la poesía latinoamericana, y menos, tal vez, de la mexicana. Salvo José Juan Tablada, los estridentistas y el propio Paz, no veo una verdadera presencia, menos una mínima continuidad, de las vanguardias en la poesía escrita en México en el siglo XX. ¿Cuáles? Por ejemplo, veo en López Velarde un poeta mucho más novedoso en su trabajo por sus insólitos hallazgos con el adjetivo, la rima y el verbo, por su magia verbal, que lo hecho por la gran mayoría de los que se atrevieron, o creyeron atreverse, a descubrir brechas novedosas, sin darse cuenta de que repetían incansablemente lo ya repetido, o dicho de un modo coloquial, remojaban la misma ropa. Muchos de ellos se jactaron, aquí o en otros países latinoamericanos, aun sin haber logrado una obra que valiera medianamente la pena, de la pertenencia a tal grupo o a tal ismo como si eso les diera entrada privilegiada a un paraíso inmediato.

Desde el regreso al versículo hecho por Walt Whitman, pasando por el poema en prosa objetivo a la manera de Baudelaire y subjetivo a la manera de Rimbaud, al vers libre como lo entendían Laforgue y los versolibristas del siglo XIX, a la nueva arquitectura de la página con "Golpe de dados", a las diversas variedades del verso libre, hasta las revolucionarias adaptaciones, por un lado de los futuristas y de los  dadaístas, y por otro, de Apollinaire, Ungaretti, Tablada y Huidobro en la puntuación, las palabras, la sintaxis y en la estructura del poema, en América Latina, menos que novedad en las vanguardias, ha habido un aprovechamiento de las conquistas de las vanguardias. La poesía de la inmensa mayoría de los vanguardistas de nueva cepa quiso ser nueva y murió o envejeció en poco tiempo. Buscaron ser ultramodernos y entraron en un hoy refulgente que se volvía pronto un opaco ayer. La falta de olfato o quizás una insuficiente información no les sirvió para darse cuenta de lo que se escribió antes. Llamaradas de novedad, a veces acompañada de escándalo, que se disiparon como un pilar de humo. Odiaban a los medios de comunicación, pero se valían de ellos, que a su vez los olvidaban pronto porque dejaban de estar de moda. Sus poemas, si no es una contradicción, se convirtieron en cacharros artísticos; igual pasó con sus opuestos, los poetas del llamado realismo socialista, quienes escribieron sobre todo en las décadas de las dictaduras del comunismo burocrático en la Europa del Este y en Cuba, y que, por consigna o por convicción, creían vivir  en una sociedad perfecta. A su manera ambos se homogeneizaron: una poesía que gritaba que era nueva y una que se escribía para que la entendieran todos: ambas terminaron en las covachuelas oscuras de la historia de la poesía. En algunos libros teóricos de ensayistas o de académicos universitarios, que imparten o no la cátedra de poesía latinoamericana, tan proclives a poner etiquetas o a crear esquemas de escuelas y movimientos para señalar periodos, se ha hablado de los distintos pasos que ha recorrido la vanguardia latinoamericana: la prevanguardia, la vanguardia propiamente dicha, la postvanguardia, y desde hace algunos años, el postmodernismo. ¿De verdad? ¿Qué poetas postmodernistas de valía existen en América Latina y en España? ¿Quiénes son? ¿Quiénes se asumen como tales? Sin duda a ese paso encontraremos pronto a ensayistas y académicos hablándonos de neopostvanguardismoneopostmodernismoneoneo.

Whitman, Baudelaire, Rimbaud, Ungaretti, Trakl o Celan hallaron nuevas vías y entraron de inmediato en la gran tradición. Las grandes revoluciones son las pequeñas. No se trata a toda costa de ser moderno ni de ser nuevo. Se trata de escribir bien y que lo leído lo sintamos como escrito hoy. Safo, Catulo, Propercio, Villon, Shakespeare, Garcilaso, Quevedo, Lope, Whitman, Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Darío y López Velarde enseñan, al leerlos, mucho más –están más cerca de nuestra sensibilidad e imaginación- que la gran mayoría de los poetas que vivieron en el siglo pasado y en lo que va de éste. Hace casi un siglo, en marzo de 1917, Eliot publicó en la revista The New Stateman su ensayo "Reflexiones sobre el vers libre", que contiene unas líneas de una extraordinaria actualidad, Eliot dijo con su lucidez característica, hablando sobre todo de la poesía inglesa, pero que puede extenderse a cualquiera de occidente: "Suprimida la rima, el poeta se mira de inmediato ante la barrera de la prosa. Eliminada la rima, fluye de la palabra mucha música etérea que hasta entonces habrá crepitado inadvertida en los dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda rima, un gran número de poetastros perderían la peluca. Y esta liberación frente a la rima podría resultar también una liberación de la rima. Liberada de la fatigosa labor de completar un verso cojo, la rima podría aplicarse con mayor efecto allá donde más se necesita. Suele haber en un poema en verso blanco pasajes en que se precisa la rima para conseguir algún efecto especial, para producir una tensión repentina, para una insistencia acumulativa, para un cierto cambio de estado anímico. Pero lo cierto es que en cualquier caso el verso rimado en estrofas no perderá su puesto (...) En lo que atañe al soneto, ya no estoy tan seguro. Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene que ver con la aparición del vers libre. Se había iniciado mucho antes. Sólo en una sociedad bien trabada y homogénea, donde hay muchos que trabajan en los mismos problemas, sólo en una sociedad como las que produjeron el coro griego, la lírica isabelina y las canciones de los trovadores, podría llegarse a la perfección en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto al vers libre, llegamos a la conclusión de que no se define por la ausencia de estructura formal o de rima, porque hay otras composiciones poéticas que carecen de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que el peor verso puede medirse. Y llegamos a la conclusión de que no existe una división entre verso conservador y vers libre, porque sólo hay versos buenos, malos y el caos". Es decir, no importa si se hace un poema con metro y rima, o sólo con metro, o se elige el versículo o el verso libre, o si se desarrolla una u otra forma poética, porque una sola cosa importa: hacer una buena tarea. En cuanto al soneto objetaríamos su duda, al menos en castellano, ejemplificando con tres casos de una permanente actualidad: Borges, Pellicer y Alberti.

En una entrevista que le hicieron cuando se despidió de cónsul en 1943, Pablo Neruda opinó que la poesía mexicana era formalista; Xavier Villaurrutia dijo otro tanto hacia los años cuarenta en su conferencia "Introducción a la poesía mexicana", la cual se publicó póstumamente en 1951. Tiene una gran parte de certeza, sobre todo en el momento cuando Villaurrutia lo escribió, pero formal no quiere decir siempre rigor.

En rasgos generales, salvo excepciones, lo popular dignamente estético entró poco en nuestra poesía. Si bien predominó en nuestra lírica el habla coloquial, se mantuvo lejos del grito y la estridencia. En eso los poetas mexicanos darían la razón a López Velarde, cuando ya en 1916 ("El predominio del silabario") rechazaba despreciativamente "la tendencia a situar  el vigor poético en la laringe" y reprobaba a los "Gargantúas del verso [que] se desgañitaban frente a las copas de ajenjo, pasmando a un auditorio de beodos". No sé si sea, o haya sido alguna vez, como decía Villaurrutia, el tono de nuestra lírica "un tono de intimidad, un tono de confesión", pero sólo en escasos ejemplos hallamos estéticamente logrados el estallido de furia o el puñetazo en la mesa, como sería, por ejemplo, en la primera parte de la elegía de Sabines a la muerte de su padre, cuando el poeta, rabioso e impotente, manda a la chingada a las lágrimas y a la chingada la muerte y tilda al Príncipe Cáncer de "Señor Pendejo".

 IV

En un breve ensayo ("La generación de los treinta"), el poeta y crítico Eduardo Hurtado fue el primero en advertir que por perfiles distintivos, Eduardo Lizalde tenía más proximidad a un poeta de esa década que a los nacidos anteriormente. Pensando tal vez en Pablo Neruda, alguna vez Lizalde ha declarado que todo gran poeta con una vasta obra es varios grandes poetas; es el caso de él mismo. Salvo en su primera época, cuando quiso ser un poeta político o de denuncia, desde 1966, con su libro admirablemente reflexivo Cada cosa es Babel, que trata de las relaciones del nombre y la cosa, advertimos un poeta que intuía y sabía muy bien de la relación armónica entre arquitectura, música y pensamiento en el poema extenso. Por demás, a lo largo de varias décadas, poetas mexicanos buscaron escribir ese largo poema reflexivo, siguiendo a menudo el ejemplo de la alta torre de "Muerte sin fin" de José Gorostiza, que los identificara en un presente que no conociera linde ni término: Jorge Cuesta ("Canto a un dios mineral"), Bernardo Ortiz de Montellano ("Segundo sueño"), Gilberto Owen ("Sinbad el varado"), y de alguna manera, Octavio Paz en la última parte de "Piedra de sol". Cuatro años después, en 1970, a los 41 años de su edad, Lizalde publica el libro que lo consagra: El tigre en la casa, y nueve años más tarde un libro bello y deslumbrante, Caza mayor, que sin embargo no tiene el terrible encarnizamiento contra la mujer y contra sí mismo del anterior. Desde entonces Lizalde no deja de sorprendernos con libros novedosos, pero sin renunciar jamás al centro de los centros del mundo o de su mundo: el tigre. Ese tigre que salta y brilla en los versos de Blake y de Borges y que conoce en la lírica de Lizalde innumerables transformaciones.
Hay poetas que en nuestra tradición, quizá contra ellos mismos, se les reconoce por un poema, y acaban siendo en la tradición ese poema. Jorge Hernández Campos es uno ("El Presidente"), Víctor Sandoval es otro ("Fraguas"). Sin que Sandoval mencione nunca el nombre de la ciudad (Aguascalientes), sabemos que es ella por referencias directas o indirectas, pero al mismo tiempo se vuelve de manera emblemática otras que viven en condiciones parecidas. A la vez biografía espiritual, relato de la vida cotidiana de un grupo de amigos que se reúnen en un café, diálogo con un padre que puede ser invisiblemente el suyo y el patriarca cuatro veces centenario, "Fraguas" nos da una idea total de la historia de una ciudad: desde su nacimiento hasta su declinación y desaparición, que de forma simbólica es una hoja en blanco. Pudiendo el poema leerse de varias maneras, lo redujimos tratando de no traicionar su esencia.
 
Viviendo desde hace veinte años en la capital de la república, Juan Gelman se ha vuelto un poeta entrañablemente mexicano y en sus libros escritos después del año 2000 ya son visibles las marcas de la nueva vida. Autor de más de treinta libros de poemas, como en el caso de Neruda, lo que en otros es facilismo en ellos es facilidad, y muy a menudo, felicidad verbales. Gelman jamás se ha sentido parte de la vanguardia o de la neovanguardia o de la postvanguardia, de las que se ha reído de buena gana. En su tarea de deconstrucción de la sintaxis, de los versos y de las palabras, los poemas de Gelman salen así, inevitablemente así, porque así lo obligan la situación anímica y los llamados del corazón y el alma, y no la razón o el mero deleite de los juegos verbales. El tono del poema va creando las emociones y los significados. Uno de los más lúcidos ensayistas mexicanos, Evodio Escalante, escribió en el año 2000, en el prólogo a una amplia antología gelmaniana publicada en México (En el hoy y mañana y ayer): "Lengua descuartizada, agramaticalidad, sintaxis retorcida, trastocación de los pronombres." En un ensayo, Carlos Monsiváis ha mostrado que en Gelman lo que parece oscuro se vuelve hondo y claro. Su larga "Carta a mi madre", hecha de la materia del llanto, parece una operación a corazón abierto.

Dos poetas chiapanecos, Juan Bañuelos y Óscar Oliva, han tenido ante todo dos principales columnas de su obra: la política y el amor. Podrán acusar algunos o muchos desde su perspectiva a Bañuelos de políticamente obcecado o equivocado, pero nunca falto de consecuencia ni de verticalidad. Siempre ha sido fiel a lo que ha creído y así lo ha escrito y vivido. En él la política ha tomado a veces la vía de la denuncia o el testimonio. Así es visible en su poesía desde acontecimientos como el movimiento ferrocarrilero de 1958 y la rebelión estudiantil de 1968 hasta la insurrección zapatista de 1994 y la descripción de momentos de la vida de hombres y mujeres de las etnias mayas chiapanecas, de quienes aun ha buscado apropiarse de mitos, historias, sueños, giros verbales. El paisaje chiapaneco, sobre todo la selva, es presencia viva en su obra. Octavio Paz dijo que a Bañuelos el signo que le correspondía era el Trueno, pero no el que nace arriba, sino el que "brota de la tierra". Como Bañuelos, Oliva ha tenido la rabia ante la injusticia social y buen número de sus poemas largos sorprenden por lo bien armados que están. En su mejor libro, Estado de sitio, aprovechó las novedades de la novela en los años cincuenta y sesenta para darle una arquitectura sugestiva al libro. Los poemas seleccionados para esta antología, que tienen como pretexto el cuadro magistral –el cuadro de cuadros- de "Las meninas", se unen en Estado de sitio como a través de una cuerda invisible y son el primero y el último de ese libro. 
  
Los dos poemas de Thelma Nava que me parecen más recordables están aquí. Los títulos nos dicen mucho sobre su obra: "El primer animal" y "Canciones para el celebrante". Es decir, es una mujer que descubre por primera vez instintivamente las cosas y los hechos del mundo y al hacerlo lo goza a profundidad. Thelma lo dice en un verso: "Siento que soy el animal de todos los asombros". Es decir, el mundo es para sentirlo y el principal sitio para celebrarlo es el lecho de los amantes: los cuerpos se integran a la tierra, los quema el fuego, los adelgaza el aire, el agua los vuelve agua.

En la poesía de Ulalume González de León hay una proclividad por los juegos imaginativos: como juego verbal o como juego sensual. Ulalume desea y seduce al hombre, pero nunca pierde el alma de niña ni olvida los entretenimientos de la niñez. La infancia en ella es siempre un hoy sin ayer. El nonsense en sus poemas, gracias a su gracia, lo vuelve lleno de sentido. No en balde su afición por la obra de Lewis Carrol.

Autor de una obra poética de más de dos mil páginas, Marco Antonio Montes de Oca, como nadie en la historia de la poesía latinoamericana, ha creado tal multitud de metáforas. Es un remolino que envuelve todo y parece no terminar nunca. En eso se halla su máxima virtud y su máximo defecto. Cuando acierta y las metáforas toman un creativo sustento en la realidad, son de una hermosura nueva e insólita y sus poemas son como flamboyanes bajo el sol del mediodía o de la primera tarde; cuando sólo multiplica las metáforas sin ahondar en el contenido parece un cielo estrellado vacío. Por todo o contra todo, su originalidad es indiscutible.

En un ensayo, publicado en su libro El vértigo de la dicha (2001), Juan Domingo Argüelles señalaba: "Gabriel Zaid es un poeta a quien no estorba la inteligencia ni banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del  juego". Desde sus inicios el poeta regiomontano buscó mostrar que deben decirse las cosas en serio sin tomarse en serio. Breves y concentrados, sus poemas parecen un cohete que se lanza al aire y quema a quien los toma con las manos. Es atractiva la variación del non omnias moriar que hace en su divertido poema "Alabando su manera de hacerlo": si la amada hace el amor como ninguna otra, él, si escribiera eso, la volvería legendaria. "Y ni creo en la poesía autobiográfica/ni me conviene hacerte propaganda", concluye.

Si por algo será recordado Hugo Gutiérrez Vega será por la tríada de libros que escribió en su paso por Grecia (Los soles griegos, Cantos del despotado de Morea y Una estación en Amorgós). En los siete años allí vividos, HGV se adentró de tal manera en la historia, las ciudades, el arte, los paisajes, las personas y la vida cotidiana que parece haber vivido siempre en el país. Su poema que más me entusiasma, ""Habla el déspota", puede leerse como un Arte de la Política. En su paso por Amorgós –isla donde se inspiró asimismo Elsa Cross para escribir su más reciente libro- Gutiérrez Vega redactó poemas sobre personas del sitio, como el doctor, el religioso y la prostituta, a quienes volvió inolvidables en su bondad y ternura. Es imposible para el lector no descorazonarse cuando Aretí, que ejerce con minuciosa honradez la prostitución, se descorazona al mirar a diario la llegada del amanecer desde su pequeña terraza. En los libros, fiel a la tradición griega antigua, Gutiérrez Vega alió ética y estética.

A comparación de su tarea de traductor del italiano, que abarca quizá más de veinte mil páginas, la obra de creador de Guillermo Fernández es relativamente pequeña. Hace unos años escribimos: "La poesía de Fernández no deja de tener ese aire ceñido del verso italiano moderno, pero su voz es amarga, resentida y cauteriza a los otros y a sí mismo." Al lado de esa parte dura hallamos poemas como el escrito a su madre a quien eleva a la altura de Nuestra Señora. Jorge von Ziegler dijo en un ensayo que la lírica de Fernández es "capaz de la mayor verdad poética", y es, "esencialmente, poesía, justamente por su falta de ambición. No parece destinada a la aprobación de nadie, a cumplir canon alguno, sino a ser fiel a un mundo íntimo, personal, y a la palabra 'tan fría, tan refractaria', como la piedra, que con análoga dureza Ungaretti amó".

En sus poemas Sergio Mondragón suele ver fuera para ver mejor dentro de sí mismo. Son hojas de los árboles que caen y se las lleva el aire, u hojas de papel, que luego de escribirse, caen y se vuelven aire. No en balde su cercanía a la cultura japonesa. "Como los grandes maestros del budismo zen, de cuyas fuentes no ha dejado de beber, nos hace capturar el instante, en el que la alegría de la eternidad aparece", escribió Javier Sicilia a propósito de su poesía reunida. Detrás de ese mundo callado, en Mondragón hay un erotismo sugerido o manifiesto. "No hay canciones sin muchachas abiertas", dijo en un poema. En un poema de homenaje al Arcipreste de Hita cuenta la delicia del acercamiento a una mujer en el toque de rodillas.

Octavio Paz vio muy bien desde hace más de cuarenta años algo sobre Jaime Augusto Shelley que no ha perdido actualidad. Paz observó que la complejidad de sus poemas no era conceptual sino física. Su poesía debe "leerse entre piedras, yerbas, espinas. Vale la pena. Las vistas son vertiginosas".

Víctor Manuel Mendiola percibía en la obra de José Carlos Becerra "una sinuosidad verbal, que acaba siendo agotadora por su alto grado de ambigüedad y decoración involuntaria". En buena parte de su obra, sí, pero Becerra, quien murió en un accidente automovilístico a los 33 años, deja ver en algunos poemas editados en vida y en los inéditos que dejó, que aún tenía mucho por decir. Me parece que si algo distingue a Becerra es el entusiasmo y el asombro que tenía ante la vida y la poesía –como su maestro Carlos Pellicer-, y cuando lo logra trasmitir nos emociona profundamente, en especial en el bellísimo poema que elegimos, "Relación de los hechos", una navegación imaginaria o real por el mar que es también una navegación a través del cuerpo de la mujer. Cuando la oscuridad desaparece de sus versos y deja ver el pasmo gozoso que le causan los hechos del mundo, Becerra -como en otro poema de largo aliento donde responde de alguna manera a qué le dicen los signos del pasado prehispánico de su tierra natal ("La Venta")- es un poeta mayor.

En su Ameuropa, Francisco Cervantes tuvo ante todo un pie en México y otro en Portugal. Creó en las páginas de la imaginación de sus libros un país y las gestas de un medievo que vivía como si fueran propios. En lais que compuso, lo dijo, dejaba sus ficciones, dolencias, vicios, en fin, su vida. Cuando regresaba de esos viajes bellamente imaginativos a su escueta realidad mexicana se daba cuenta que era un hombre escasamente social, tristemente descontento, y cantaba porque debía cantar pero sin importarle en nada que ese lector fuera nadie y escribía poemas magníficamente amargos. ¿Hay algo más ilustrativo para esto que el final de su poema "Cantado para nadie"?: "¿Amor? Digamos que entendiste y aun digamos/ Que tal cariño te fue dado./ Pero ni entonces ni aun menos ahora/ Te importó la comprensión que no buscaste/ Y es claro que no tienes,/ Pero es verdad que no sólo a ti te falta./La ira, el improperio,/ Los bajos sentimientos/ Te dieron este canto".

Desde No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) hasta su más reciente libro Siglo pasado (2000), la obra de Pacheco parece un solo poema escrito en un lenguaje engañosamente sencillo y de contenidos quemantes. Para Pacheco vivimos en un mundo condenado: no en la inminencia de la catástrofe, sino en una catástrofe tras otra. "Un mundo feroz de fuego y sangre", diría. Pocos poetas como él han insistido tanto en nuestra insignificancia como hombres y que nuestro paso por la vida dura lo que el fulgor del relámpago en un cielo de tormenta. "Un solo instante aquí", diría el poeta de lengua náhuatl. Sólo somos figuras fugitivas en el teatro de los sueños donde se representa el drama del Mal. De su obra me siento particularmente próximo a su línea epigramática y a las historias, algunas terribles, que crea en sus poemas en prosa. Su poesía ha influido en los poetas de las nuevas generaciones que se aprenden sus poemas de memoria.

En el año 2000 publiqué un libro (El poeta en un poema) donde los poetas explicaban  su poema más representativo o el que yo creí que lo era. De Aridjis incluí -lo incluyo de nuevo- "Asombro del tiempo" (Estela para la muerte de mi madre Josefina Fuentes de Aridjis)". Me parece una de las más emotivas elegías mexicanas escritas a una madre que se publicaron en el siglo pasado. Desde el primer verso nos sentimos dentro del poema, o si se quiere en el mundo triste del poema: "Ella lo dijo: todo sucede en sábado". Como en el caso del poema de Sabines a su padre, es un poema que no quiere escribirlo el poeta, pero sale porque el corazón lo llama y el corazón triste y dolido lo escribe así hasta el adiós final.

Con Alejandro Aura quizá parte la notable promoción de poetas nacidos en los años cuarenta. Desde su primer libro, Cinco veces la flor, Aura escribía poemas –como los dos que aquí incluimos de ese libro ("Mi hermano mayor" y "Ronda por tres caminos para un amigo viejo")- donde se notaba un poeta de pronta madurez. En el primero, el final es impresionante; el otro, donde conversa con Efraín Huerta, es a la vez insolente y fraternal, y es un abrazo al amigo treinta años mayor, del que Aura dijo alguna vez que por fortuna le "ayudó a descubrir que también valía reírse". Varias piezas de cierta extensión de Aura parecen estar calculadamente armadas, sobre todo cuando urde dos o más anécdotas o historias, que se resuelven en un pespunte final, como en los poemas donde trata personajes de la historia o el arte y les encuentra una equivalencia moderna, como el de Helena que se encamina a la muralla de Troya, o los niños de Cartago que se vuelven todos los niños que viven bajo sitio, o el cartero del Arles vangoghiano con quien le gustaría en cualquier parte continuar la conversación.  En sus poemas hay sentido del humor, una ternura que le sale de todas partes, una piedad casi diría cristiana, la ira contra la injusticia, pero ante todo un amor a esta vida, en la que se está tan bien. En su lenguaje oímos a menudo giros, dichos, expresiones, palabras y diminutivos mexicanísimos.
   
Un trío de mujeres notables, nacidas con una diferencia de tres años en el decenio de los cuarenta, representan un momento espléndido de nuestra poesía: Gloria Gervitz (1943), Elva Macías (1944) y Elsa Cross (1946). Cada una, a su manera ha hundido sus raíces -además de la mexicana- en diversas y poco usuales tradiciones. Autora de un solo y largo libro, o mejor de un vasto poema, Gervitz recobra en ese volumen de toda la vida, al que ha llamado de diversas maneras, recuerdos íntimos, que no dejan de ser dolorosos, de su familia judía, y sus vivencias personales. En varios pasajes hallamos recreadas imágenes bíblicas e instantes del ritual religioso judío. Si en su vasto poema hay pasajes de una hermosa claridad hiriente no deja de haber otros hondamente oscuros. ¿Intencionado o no? Al parecer sí. Como ella ha dicho, "las sibilas para decir el oráculo estaban dentro de una cueva". Para Gloria los poemas quizá sólo sean "brevísimos apuntes de nuestros sueños".

En el caso de Elva Macías sus tres residencias en China han sido piedra de fundamento. Ningún o ninguna poeta mexicana me parece más injustamente marginada que ella. Numerosos poemas suyos suelen ser breves trazos que nos dejan perplejos a menudo por su perfección visual y musical. En sus libros no excluye las lecturas emblemáticas, como en Ciudad contra el cielo, lectura figurada de cuatro ciudades, e Imperio móvil, hasta ahora su mejor libro, el cual busca ser una historia emblemática de la lucha cainita que enfrentó a los chiapanecos a partir de la rebelión zapatista -rebelión que resumió cinco siglos de injusticia- del 1 de enero de 1994. "En los versos de Elva –escribimos sobre ella en un ensayo- todo es suave: la paz, la dulzura, la tristeza, la dicha, y aun, en su paulatina destrucción, las ciudades, los paisajes, los cuerpos..."

Poeta muy inteligente y talentosa, Elsa Cross, ha bebido de las aguas cristalinas del Dolce Stil Nuovo  y ha ahondado en el paisaje y el pensamiento hindúes, se ha adentrado en el orbe mítico y simbólico  griego y en los signos de las imágenes prehispánicas. Escribiendo libros en un solo arrebato, como en el caso admirable de Bacantes, que se lee en vértigo continuo, o hundiéndose en los abismos del pensamiento, su amplia obra poética es un largo río que no deja de ramificarse. En sus últimos libros lo lírico ha dado paso a lo reflexivo buscando la "realidad oscura".

Francisco Hernández ha explorado diversas temáticas, pero su vena más pródiga e intensa se halla en los retratos verbales que ha dejado de músicos (Robert Schumann) y poetas (Friedrich Hölderlin y Georg Trakl), en quienes halla rasgos y aristas difíciles de su personalidad. En el espejo, en vez de ver su rostro, a veces encuentra el de ellos. Los tres poemarios los reunió en un libro clave de nuestra poesía de las últimas décadas (Moneda de tres caras). Para Hernández la poesía debe cortarse con el filo del cuchillo. A la hora de cortar la cara y el alma de los otros o las de sí mismo, el cuchillo inmisericorde de Hernández no otorga ninguna complacencia. Buen número de sus versos (no sé si Hernández ha  leído a Cioran), son aforismos que tienen la hondura negra del filósofo rumano. Agradabilísimas en sentido opuesto, son las coplas henchidas de sensualidad y picardía costeñas, que escribe su heterónimo Mardonio Sinta.

Poeta en quien lo racional se une con lo imaginativo y lo lúdico, los poemas de Antonio Deltoro (1947) suelen esconder la punta de la navaja y las zarpas de las aves rapaces. Conviven en sus versos el hombre con alma de niño y el hombre consciente de que el Mal es una presencia real o amenazante. El  buitre espera el momento para agarrar el cuello de la presa y llevársela. O se la lleva. En su poesía no deja de sentirse la Angst, esa palabra alemana que significa, según el caso, angustia, miedo, ansia, aprensión. En lo lúdicamente absurdo quizá el poema que mejor lo represente sea "Los días jueves". Hallo una extraña y honda familiaridad de su lírica con la del  rumano Marin Sorescu.
Carlos Montemayor hablaba del ilimitado y melancólico amor por el mar de Jorge Ruiz Dueñas; cierto. El mar parece dar nacimiento a todo.  Del mar se llega a la tierra prometida y a la tierra final. Ledo Ivo opinó así: "Lo que promulga la poesía de Jorge Ruiz Dueñas es su capacidad de contar la afluencia excesiva del mundo. Es una poesía acumulativa y almacenada, amorosa y respiratoria, un estuario de señales e imágenes, una larga inscripción dotada de un alto grado de visibilidad". Hablando en vocativo, de una manera parecida Rubén Bonifaz Nuño lo expresó: "Entre nuestros poetas, tú eres el único que sabe armar las palabras de modo que den esa sensación de vida aglomerada y frenética, hirviente incluso en la misma putrefacción acarreada por la muerte".

En los últimos años Carlos Montemayor (1947) se ha alejado en gran medida de la poesía, consagrado a la novela política, a los libros de testimonio y a la divulgación de las literaturas indígenas. En poesía, Montemayor es ante todo autor de un muy  hermoso libro de poesía (Finisterra), y de éste, son particularmente recordables, el ciclo de "Memorias", donde evoca con honda melancolía instantes de niñez y adolescencia en su ciudad nativa, y el poema de amor de largo hálito, que da título al libro ("Finisterra"), que le debe no poco a la "Oda marítima" de Pessoa, que él tradujo.

José Vicente Anaya perteneció al grupo de los infrarrealistas, del que escribió en 1975 el "primerísimo manifiesto", donde disparaba sus tiros contra los viejos anquilosados, las instituciones del poder, los burgueses, la belleza exquisita, la academia universitaria. Paralela a su obra creativa ha hecho una obra de traductor. Se ha sentido sobre todo atraído por lo asiático (lo japonés y lo chino), la generación Beat estadounidense y cantantes de lengua inglesa del decenio de los sesenta, que son verdaderos poetas, como Jim Morrison, Bob Dylan y John Lennon. No es extraño entonces su gusto por el poema brevísimo (haikús y epigramas) y el poema largo (como en Híkuri y Peregrino, sus poemas más apreciados por la crítica).  Híkuri, del que incluimos un bello fragmento, es un doble viaje: el que llevó a cabo por cuatro años a través de la república mexicana, y el que imaginó con las alucinaciones  que le provocó el peyote.

Xavier Villaurrutia apuntaba en su "Introducción a la poesía mexicana", como decíamos, que en el lirismo mexicano había ese tono de intimidad, en voz baja, un carácter de apartamiento y el dominio del color gris. Esos rasgos distintivos me vuelven siempre que leo los poemas de Eduardo Hurtado. Aun en su vestir Hurtado es lopezvelardeanamente discreto y en su paleta de pintor Hurtado sabe utilizar todas las tonalidades del gris, con destellos verdes del paisaje y el amarillo del sol. Sus poemas me recuerdan la Ciudad de México en esas tardes nubladas cuando se acerca la lluvia. No en balde, en una nota de 1991, Antonio Deltoro decía que Hurtado mismo sabía que era su ciudad y que no podría abandonarla, como así ha sucedido. A Hurtado el poeta más representativo del siglo XX le parece Fernando Pessoa.

Otros poetas, como José Luis Rivas y Silvia Tomasa Rivera –igual que Francisco Hernández- han explorado y evocado hechos de la vida familiar, de personas y del paisaje de los pueblos veracruzanos donde nacieron o vivieron, pero en esta muestra, en esa recuperación del solar, sólo está representado José Luis Rivas. Han vuelto igualmente los ojos a sus lugares nativos de distintos estados de México, por diversas rutas, Efraín Bartolomé (Chiapas), Víctor Manuel Cárdenas (Colima), José Ángel Leyva (Durango), Luis Miguel Aguilar y Juan Domingo Argüelles (Quintana Roo).

En la década de los ochenta varios de los poetas nacidos en los años cincuenta escribieron sus mejores libros: Tierra Nativa (José Luis Rivas), Ojo de jaguar (Efraín Bartolomé) y Primer libro de las crónicas (Víctor Manuel Cárdenas), Poemas al desconocido, poemas a la desconocida (Silvia Tomasa Rivera). En esta muestra Rivas, en un hermoso poema largo, narra desde varios ángulos una historia antigua familiar, probablemente de su natal Tuxpan, donde no son ajenas las supersticiones y la fe en la hechicería, y donde hallamos musicalmente muy bien colocados los nombres propios de su entorno, inmediato al Atlántico.

Publicado en 1982 en una edición universitaria en compañía de otro joven poeta (José Falconi), nadie imaginaba que Ojo de jaguar era uno de los mejores libros de los últimas décadas en México. Después de 25 años, el libro, que el autor ha ido engrosando con nuevos poemas, ha pasado la prueba del fuego. Al cumplir Efraín 29 años, o al menos lo deja sugerir en un verso de su poema "Río nocturno", empieza a escribir su cuaderno de regreso al estado natal. Desde entonces para Bartolomé ha sido un hábito ir a Chiapas y adentrarse en la selva, visitar sus lagunas, subir sus montes, navegar sus ríos, reconocer su flora y su fauna. Sin embargo no todo ha sido deleite. Efraín ha sido un testigo doble: de la belleza geográfica de su  estado pero también de la depredación o el desgaste: de pueblos que se han vuelto ciudades deformes, de la selva que ha sido salvajemente talada, de la contaminación de los anchos y poderosos ríos, de las montañas que destruyen y afean la mancha urbana... Poeta del cuerpo y de la tierra, Efraín tiene siempre alerta los cinco sentidos.

Fiel a la tierra es el título de una amplia compilación que el colimense Víctor Manuel Cárdenas hizo de su obra. El amor por la mujer, los miembros de la familia (abuela, esposa, padres, hijos), los autores amados y la pasión del mar como tema o escenario, aparecen y reaparecen en su obra. El joven poeta y crítico Rogelio Guedea escribió que el mar "como símbolo, como sistema de analogía, incluso como trazo estilístico, urde la obra entera" de Cárdenas ("Una poética de altamar"). Los poemas-crónicas, que Cárdenas escribió en la temporada que vivió en Chiapas (la matanza de indígenas de Wolonchán el 5 de marzo de 1981 ordenada por el gobernador Absalón Castellanos y la devastación causada por la erupción del volcán Chichonal), no dejan de tener momentos estremecedores.

Silvia Tomasa Rivera -escribe Víctor Manuel Mendiola en su prólogo a la antología de poesía mexicana La coma de la luna- "aunque está mucho más cerca de Bartolomé o Rivas por la memoria de un Edén infantil a la orilla de la selva o del mar, sus desplantes, entre silvestres y broncos, hacen pensar en Sabines". Sí, pero sus poemas al desconocido y a la desconocida son de un táctil que saltan fuego, y otras veces, como aquí, crea desolada y desolladamente la historia del desamor de una pareja dividida entre México y Madrid.

Reconocida en México y en el extranjero, Coral Bracho es una poeta sobre todo de atmósferas. Si antes en sus versos se tocaba ante todo la sensualidad de los cuerpos como una vegetación húmeda, últimamente esas atmósferas se han vuelto más de opresión y de asfixia, como en su libro Cuarto de hotel, del que se lee cada página con angustia. Otras dos mujeres, Pura López Colomé y Myriam Moscona, siguen caminos distintos al de Coral: el de Pura es un verso más intelectual y objetivo y el de Myriam más ligero y narrativo. Pura  siempre se ha sentido próxima al arte de la música (sinfónica y de cámara) y a la música verbal. Quizá por eso, me digo, su encantamiento ante la poesía de lengua inglesa, que ha traducido tanto, donde a menudo –a diferencia de la francesa- la música parece consustancial al verso. Por otro lado, es deliciosa la historia que Myriam relata sobre el vendedor que viene a ofrecerle un servicio funerario. No sin tierna malicia, Myriam le recuerda la historia de la tarde cuando murió Mark Twain, quien aun en ese momento nada ni nadie le impedía creer que era inmortal.

A Héctor Carreto, Juan Domingo Argüelles y José Ángel Leyva los une su afición por la sátira y el epigrama, que Argüelles aun ha extendido a los libros de prosa. En ellos, quizá no tanto en Leyva, no hay esa parte festiva que encontramos en Gabriel Zaid: el perdigón persigue el corazón del pájaro para matarlo. Héctor Carreto, quien ha estudiado muy bien a sus epigramistas griegos y latinos y la sátira del siglo de oro español, va calculando cada verso y el último suele ser letal. Sin duda es la mejor parte de su obra. Por demás, es autor de una deliciosa compilación de epigramas. Los autores crean sus confluencias: sin haberlo leído, Carreto no está lejano a un estricto contemporáneo suyo, el notable poeta flamenco Luuk Gruwez. Ambos tienen una mordacidad en que al destinatario lo vuelven títere y al títere lo dejan sin cabeza.

Con un verso seco, sin adornos, pero musicalmente exacto, no exento de ira despreciativa, Juan Domingo Argüelles suele relatar, en una parte de su obra, la vida y milagros del mundo y el mundillo literario, artístico e intelectual. Su blanco preferido para el degüello –su principal fobia- son las mediocridades fatuas y los exquisitos decadentes que se pavonean ridículamente, y que luchan por no darse cuenta que son poco o menos que nada. Pero hay también en su obra una parte llena de noblezas y ternuras, como en varias de las piezas líricas que encontramos en este libro. En "Criticar al crítico", Eliot destacaba al crítico profesional, es decir, "el crítico oficial de alguna revista o periódico", y el cual piensa en sus artículos y ensayos como un camino para publicarlos luego en libros. Entre nosotros nadie representa mejor esta suerte de crítico en el campo de la poesía que Argüelles, quien parece haber memorizado los dos últimos siglos de poesía mexicana.

Cuando se limpian brechas descubrimos que hay otras, que al circularlas, nos las dejan ver de otra manera. Como en el caso de Carreto y de alguna manera de Argüelles, la poesía de Rafael Vargas es más eficaz cuando su verso es más directo y ácido. El crítico peruano Julio Ortega, al hablar del libro Pienso en un poema, da una vista general a la obra, y señala: "La poesía de Rafael Vargas es un registro de rica calidad vivencial. Conforme las promesas de su temple emotivo (...) discurre con libertad y madurez, desde la voz mundana de un sujeto estimulado por su entorno urbano y el don de lo casual". Siempre al día, Vargas ha sido asimismo un infatigable divulgador de la poesía en editoriales y revistas y en los puestos culturales que ha ocupado en el extranjero.

Si bien su mejor libro es una colección de epigramas y de poemas breves (Catulo en el destierro), si bien las cuerdas de la guitarra suenan más melodiosamente cuando la flecha hiere, José Ángel Leyva ha preferido –hemos preferido- seleccionar las piezas donde recuerda las figuras entrañables de su abuelo, de oficio carnicero, y de su padre, maestro de escuela. Ambos poemas crean una unidad de emoción. El gran poeta colombiano Juan Manuel Roca ha escrito: “Hay dos temas dominantes en la poesía de José Ángel Leyva, uno es el de la fuga de los días, el otro el de las ausencias. Desde esas dos instancias, tan vecinas, establece un diálogo entre un tiempo mítico casi siempre adosado al tema de la infancia, y un tiempo cotidiano anclado en un presente despojado de grandezas. Leyva atrapa una suerte de fantasmario en el que las palabras pueden ser, desde riscos donde un antepasado afila sus cuchillos en una faena de carnicería, hasta la posibilidad de evocar con ellas ‘la llanura, el horizonte bermejo y violeta de Durango’, su región natal.”

Cinco poetas, nacidos entre 1952 y 1956 han trabajado, a la par del verso libre, las formas tradicionales: Sandro Cohen, Vicente Quirarte, Víctor Manuel Mendiola, Jorge Valdés Díaz-Vélez y Javier Sicilia. Los cinco han sido detallados lectores de la obra de algunos Contemporáneos (ante todo Gorostiza, Villaurrutia, Pellicer y Owen), de Rubén Bonifaz Nuño y del Borges de El otro, el mismo, y en el caso de Sicilia, de la mejor tradición de la poesía católica de los siglos de oro y de los mexicanos Alfredo Plasencia, Francisco Alday y Manuel Ponce. Ninguno de los cinco olvida que más allá del rigor formal, la poesía se escribe también, como insistía Sabines, desde el corazón del hombre.  

El caso de Cohen no deja de causar asombro, porque, nacido en Estados Unidos, escribe prosa y poesía de una manera impecable en nuestra lengua y ha ensayado con naturalidad en sus poemas, diversos tipos de métrica, incidiendo en la combinación de diez con nueve sílabas, que Bonifaz Nuño ha llevado a la perfección.

Hombre de vasta cultura, Vicente Quirarte, en su lírica, aun tomando como motivo central, secundario o incidental fuentes culturales y artísticas, sabe que la emoción es el punto central. Aquí se evidencia con los poemas llenos de nobleza escritos en recuerdo de su padre y de su madre. Podíamos haber agregado el escrito al hermano muerto.

Pero ante todo, el sol que brilla más intensamente es la mujer. Como ha observado Sandro Cohen, para Quirarte la mujer se confunde con la obra de arte, o más bien, es la obra de arte. “El poeta –dice- se describe víctima de la belleza que persigue sin descanso”. Un ejemplo de esta integración de arte y mujer real, entre otros, se da en Filippo Lipi: cancionero de Lucrezia Buti.

Para Víctor Manuel Mendiola, que ha apostado en su crítica y en sus antologías por una poesía legible pero sugerente y que guarde un secreto, ha buscado en su lírica, no ha dejado de buscar, esa "luz inteligente" de la que hablaba Paz en un verso. En las últimas décadas nadie en México ha intentado tantas variaciones del soneto como él. En los sonetos, observó el crítico argentino Saúl Yurkiévich, Mendiola logra una "relojería poética". Ulalume González de León, en su reseña sobre Tan oro y ogro, señaló "que a la originalidad y la calidad que tienen las composiciones de Mendiola se une una inocencia conmovedora", y recordaba asimismo el entusiasmo que en Paz despertó un libro anterior de Mendiola (Vuelo 294).

Valdés Díaz-Vélez empezó escribiendo poemas muy correctos formalmente pero que podían pertenecer a cualquiera. Sin embargo, a partir de los años noventa su lenguaje se fue individualizando, o mejor, concretizando. Desde entonces los hechos aparecen en su poesía vividos con intensidad y ahonda en un mundo personal y en las personas del mundo. Cada libro suyo mejora al anterior. Ningún poema de él me conmueve tanto como "Aquel ahora". En una taberna el hombre mira a una mujer que amó, y ella, que está con otro hombre, no lo reconoce. Al leerlo sentimos que el dolor o la melancolía no es por aquello que se perdió, sino por saber que todo es inútil y todo da lo mismo.

Hombre de amplísima cultura religiosa, Javier Sicilia no es como Alfredo Plasencia, Francisco Alday o Manuel Ponce, un sacerdote que escribe poesía católica, sino como el César Vallejo de Los heraldos negros y el Carlos Pellicer de los sonetos cristianos, un laico que la escribe. Margarita Michelena declaraba en una entrevista que Gabriela Mistral "se le pegaba a Dios al oído y le decía todo lo que quería: 'Ahora me aguantas'"; la misma impresión me da Sicilia. ¿Qué otra cosa hacer en un mundo injusto y condenado?, hace que nos preguntemos. Sicilia ha trabajado con rigor las formas tradicionales. "Pienso en metros", suele decir. Como en el "Cantar de los Cantares" o el "Cántico espiritual" de San Juan de la Cruz -quizá sus mayores modelos-, su poesía religiosa llega a tener páginas de intenso erotismo. Baste leer aquí el poema de la relación entre Jesucristo y María Magdalena. En sus poemas tenemos la impresión de que hay arduas horas de trabajo antes del punto final.

En la vida y la obra de Fabio Morábito se destaca una serie de paradojas biográficas que trasmuta veladamente en su poema "In limine": nace en Alejandría, en Egipto, la familia se traslada a Milán, llega a México a los 15 años y escribe en una lengua que no es la suya, pero al final acaba, por diversas vías, encontrando las primeras raíces africanas. En sus mejores piezas líricas Morabito sabe crear a partir de un objeto cualquiera pequeños cuadros imaginativos tomando en cuenta dos realidades: la madera de la mesa puede recordarse a sí misma cuando era árbol; del columpio baja el niño para irse hacia la vida, "hacia sí mismo,/ hacia su nombre propio y verdadero"; el momento de prender –de arrancar- el coche se asocia con la partida de los pájaros; una mudanza es pretexto para que los viejos y los nuevos inquilinos sigan viviendo a través de pequeñas imperfecciones e irregularidades en la casa o el departamento donde se habita... Si comparáramos su poesía con la pintura, diríamos que prefiere los pequeños cuadros en caballete. En esta selección nos entrega cinco piezas de lírica de vida cotidiana donde juega con la pareja las ternuras del juego amoroso.

Los poemas de Pedro Serrano tienen la aspereza de la piedra rugosa, y al leerlos, nos parece andar entre ortigas y plantas venenosas. Como en la poesía de José Emilio Pacheco, Serrano nos dibuja un mundo terrible y condenado, y como en la de Antonio Deltoro, es presa de las garras del miedo y de la angustia. Juan Antonio Masoliver dijo que en su poesía no sólo el miedo, sino "el ansia, la opresión, la asfixia, la desesperación, el tedio, el cansancio, la desposesión, la disipación, la desintegración y el vacío", son constantes en su poesía. Sus poemas más logrados, creo, es cuando hace la descripción hostil de la naturaleza y al final la iguala con algo de su propia vida o de la vida de los hombres. Su poema "Golondrinas", que deja al final la impresión de desvalimiento y soledad, me conmueve hondamente.

Como dos de sus maestros, Edgar Lee Masters y Cesare Pavese, Luis Miguel Aguilar ha trabajado con fortuna el verso objetivo, sobre todo en su libro Chetumal Bay Anthology. En la ciudad del más lejano sureste mexicano (Chetumal), donde los habitantes suelen mal vivir en el vacío y el aburrimiento, algunos o muchos, sobre todo los jóvenes, buscan el punto de la fuga, aunque éste termine en el encuentro con la muerte. Poemas estremecedores como "Memo, motociclista" o "José María maderero" podrían servir como esquema de guión para películas. Aguilar ha sido un atento lector de poetas de lengua inglesa, muchos de los cuales ha traducido o adaptado.

A sus 26 años, Jorge Esquinca publica La noche en blanco, un libro de amor, donde es notable una madurez que ya no perdería. Su temática se ha dividido entre el mundo del arte y el de la vida diaria. En ese mundo de referencias puede estar lo mismo una idea en imágenes del Taj Mahal o recreaciones de la literatura árabe o la emoción que le dejó ver la película de Truffaut sobre el niño salvaje. Llenas de profunda ternura son las piezas líricas a su madre y a su hija. Al describir el acto amoroso en su poesía lo revive como si lo estuviera haciendo. No son frecuentes en nuestra poesía composiciones que desarrollen el cunnilingüe; aquí leemos una.

V

Borges dijo numerosas veces que en la poesía él buscaba la sencillez en la forma y la complejidad en los contenidos. En gran medida, sobre esa base, he armado esta amplia selección. Un poema debe ser un objeto hermoso que nunca se entrega del todo. Dos de los grandes pecados de buena parte de la poesía que se escribió en el siglo XX son la demasiada oscuridad o la excesiva sencillez. Por un lado, una poesía hermética o ultrabarroca, y por otro, poemas tan pedestremente cotidianos que se quedaron innumerables veces como mera prosa.  En 1966, al final del prólogo de Poesía en movimiento, Octavio Paz concluía que en la poesía latinoamericana y española, la mexicana tenía un sitio dilecto. "Yo sólo podría decir –escribió- que, entre las ocho o diez obras que de verdad cuentan son mexicanas". Pasados más de cuarenta años podríamos hablar de unas doce o quince.

MARCO ANTONIO CAMPOS
Amberes, mayo-junio de 2008

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Marco Antonio Campos (México, D.F., 1949). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Ha publicado los libros de poesía: Muertos y disfraces (1974), Una seña en la sepultura (1978), Monólogos (1985), La ceniza en la frente (1979), Los adioses del forastero (1996) y Viernes en Jerusalén (2005. La editorial El Tucán de Virginia volvió a reunir en 2007 su poesía en un solo tomo: El forastero en la tierra (1970-2004). Es autor de un libro de aforismos (Árboles). Ha traducido libros de poesía de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, André Gide, Antonin Artaud, Roger Munier, Emile Nelligan, Gaston Miron, Gatien Lapointe, Umberto Saba, Vincenzo Cardarelli, Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo, Georg Trakl, Reiner Kunze, Carlos Drummond de Andrade, y en colaboración  con Stefaan van den Bremt, Miriam van Hee, Roland Jooris, Luuk Gruwez, André Doms y Marc Dugardin. Libros de poesía suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán, italiano y neerlandés. Ha obtenido los premios mexicanos Xavier Villaurrutia (1992) y Nezahualcóyotl (2005). Y en España, el Premio Casa de América (2005) por su libro Viernes en Jerusalén. En 2004, se le distinguió con la Medalla Presidencial Centenario de Pablo Neruda otorgada por el gobierno de Chile. En París es miembro de la Asociación Mallarmé.

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Fotografía de Marco Antonio Campos de Pascual Borzelli Iglesias