Humor gráfico y cómic ante la guerra: entre la propaganda y la contestación.  

Texto de Natalia Meléndez Malavé, becaria de investigación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga. 

Presentado como ponencia en el congreso Comunicación y guerra en la Historia, organizado por la Asociación de Historiadores de la Comunicación y celebrado en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de Vigo en abril de 2003 (las actas se hallan en prensa cuando publicamos esta página).

Introducción

El humor gráfico1 y el cómic2 han sido objetos de preocupación académica desde hace años. Sin embargo, también es cierto que pocas veces se ha acometido su estudio desde la perspectiva del Periodismo -el ámbito que les dio origen y que todavía hoy constituye uno de sus soportes principales-. Ello es así porque confluyen en ambas modalidades elementos que los aproximan a otras disciplinas (Semiótica, Lingüística, Psicología, Sociología, Historia del Arte). En el presente trabajo abordamos un recorrido por el uso de este material en tiempos de guerra, en el que nos ceñimos, salvo alguna excepción reseñable, al distribuido en publicaciones periodísticas.

La combinación de imagen y texto -por lo general, sencillo y breve- de estos mensajes hizo posible desde muy pronto su empleo como instrumento de influencia política y de configuración de la opinión pública, obviamente con diferente incidencia según el momento histórico y las posibilidades técnicas. Los creadores no han permanecido en modo alguno ajenos a lo que ocurría en su entorno: ya sea reflejándolo en el contenido de obras de entretenimiento, o bien dando su visión comprometida desde caricaturas, viñetas o tiras “de opinión” (lo que podríamos llamar comentarios gráficos). Lógicamente, desde el poder se aprovecharon también las posibilidades propagandísticas de la sátira gráfica y, más tarde, de la historieta3. Esta función se hizo aún más patente en circunstancias bélicas pero sólo en algunos casos muy concretos se ha estudiado detenidamente la relación entre un conflicto determinado y el género que nos ocupa.

Nos detendremos a continuación en algunos ejemplos que nos demostrarán de qué manera el uso del humor gráfico y de la historieta como propaganda de guerra fue in crescendo desde algunos antecedentes notables -aunque excepcionales-, y ciertos conflictos anteriores a la Segunda Guerra Mundial hasta dicha contienda, que señalamos como el momento culminante de la utilización propagandista de la historieta, dada la intensidad con la que se dio este fenómeno, en muchos casos perfectamente orquestado desde instancias militares y gubernamentales. A partir de entonces, comienza un declive de este uso por diversas razones: la reducción de la preeminencia de medios impresos como instrumentos propagandísticos (en favor de la radio, el cine o la televisión) y la proliferación de contenidos y publicaciones claramente antibelicistas, muy intensas desde las movilizaciones pacifistas de los sesenta y setenta.

Antecedentes

No nos arriesgamos al afirmar que toda manifestación bélica ha generado caricaturas, chistes y relatos gráficos desde que existe la posibilidad de producción y difusión de estos mensajes. Es más, antes incluso de emplear la imagen como apoyo, el uso del humor como expresión de la agresividad ha sido una constante en la historia. Los pensadores griegos, y en especial Aristóteles, sentaron las bases de las teorías sobre el papel de la risa en el ataque a las debilidades del otro y revelaron el placer que proporciona reírse del enemigo para humillarlo. También en la Edad Media, los árabes utilizaban en los combates unos versos satíricos o hidja como instrumento ofensivo. El poeta marchaba a la batalla junto a los guerreros pronunciando estos versos que se burlaban del enemigo y a su vuelta era recibido con los mismos honores que el resto de sus compañeros4.

Incluso es posible que el origen de la risa asociada a la victoria sobre el enemigo provenga del combate físico del hombre primitivo. Al terminar la lucha el vencedor reía para liberar la tensión del enfrentamiento mientras que el perdedor permanecía deformado por las heridas y humillado por la derrota. Más tarde, la simple visión de la deformación causaba la risa y con ésta un sentimiento de superioridad en el que miraba y de ridículo en el objeto de la burla. Así es como habría nacido el sentido del ridículo, por el temor a ser considerados como perdedores5.

Resulta asimismo curioso comprobar cómo muchos de los remotos antecedentes con los que determinados autores intentan prestigiar el origen de la historieta -aunque no lo necesite- guardan relación con la guerra6: la Columna de Trajano, el Arco de Constantino o el tapiz de Bayeux, por ejemplo, representan batallas narradas en imágenes.

Acercándonos ya a un método de propaganda a través de la imagen difundida en prensa y con una intencionalidad muy clara, podemos referirnos al célebre grabado de Benjamin Franklin, publicado en la Pensilvanya Gazette en mayo de 1754, que representaba a una culebra dividida en ocho partes, cada una con las iniciales de una de las colonias y acompañada de la sentencia “Join or die” (Unión o muerte), en referencia a la necesidad de organizar las colonias norteamericanas contra indios y franceses.

En cualquier caso, ninguno de estos antecedentes se corresponde exactamente con el humor gráfico propagandístico. Son más bien aportaciones que contribuyeron al desarrollo del género, pequeños pasos que, junto a muchos otros factores -que serían tema para un nuevo texto sobre el desarrollo general de la sátira gráfica- hicieron el camino hasta llegar a la eclosión que comenzó a mediados del siglo XVIII y que llegó a su apogeo en el XIX.

El fenómeno se hace especialmente intenso en Inglaterra, donde tiene lugar la fusión de complicados grabados políticos7 con la caricatura popular italiana proveniente de los turistas británicos, a lo que se añade el nacimiento de una oposición oficial al gobierno.

Pronto se hará popular uno de los maestros indiscutibles y más influyentes de la sátira, el pintor y grabador William Hogarth, cuya obra, de estilo muy puntilloso y detallista, se caracteriza por una feroz crítica a las costumbres sociales y la corrupción moral de su época. A finales del XVIII, dos discípulos de Hogarth se convertirán en los caricaturistas más importantes del momento: el ilustrador James Gillray -abiertamente político y despiadado en la caracterización de los personajes públicos de su tiempo, especialmente de la familia real- y el grabador Thomas Rowlandson, que, con un estilo menos cuidado y más suelto que Hogarth, ridiculiza el comportamiento de la aristocracia y critica la Revolución Francesa. Asimismo, cabe mencionar a otro padre de la caricatura, el también grabador George Cruikshank, que extendió sus sátiras a todas las clases e instituciones de la vida inglesa y se ensañó especialmente con la figura de Napoleón. Aunque, por supuesto, también se reflejó en la gráfica satírica la postura contraria: “la caricatura revolucionaria, generalmente a través de litografías de coste relativamente poco elevado, dio lugar a un floreciente comercio. Se representaban figuras grotescas del Antiguo Régimen tanto de la nobleza como del clero, retratos de aristócratas y también del rey y de la familia real. Una vez que la Francia revolucionaria se vio asediada, las caricaturas de los extranjeros en general y de los soldados en particular, también proliferaron"8.

Es obvio que la Revolución francesa y el imperio napoleónico impulsaron enormemente el desarrollo de la caricatura en una auténtica guerra de imágenes, “en la que se produjeron más de 6.000 grabados, ampliando de ese modo la esfera pública y extendiendo el debate político a la población analfabeta. A partir de 1789 ya no tiene nada de anacrónico hablar de propaganda"9.

Aunque dibujantes del XVIII como los ya mencionados Gillray o Rowlandson publicaban también en periódicos mensuales como el Westminster Magazine o el Oxford Magazine, llegado el siglo XIX la contribución de la prensa -con el desarrollo clave de las publicaciones de carácter humorístico- será fundamental para la difusión de la propaganda de guerra satírica. Para ilustrar conflictos como la Guerra de Crimea  o la Guerra Civil Americana se utilizaron técnicas muy cercanas a la propaganda aprovechando las posibilidades de la caricatura: ridiculización del enemigo (especialmente mediante la cosificación y la animalización a la hora de representar a los líderes) y, por supuesto, la simplificación del mensaje a través de símbolos que la caricatura hizo enormemente populares y que permanecen en nuestros días (por ejemplo, los dibujos que simbolizan naciones: el oso ruso, el gallo francés, el águila norteamericana, Tío Sam, John Bull, etcétera).

Por último, en esta relación de antecedentes hemos de hacer referencia a dos ejemplos relacionados con el caso español. En primer lugar, la serie Los desastres de la guerra (1810-1814) de Francisco de Goya, obra que algunos han entroncado con la caricatura por lo grotesco y distorsionado del mensaje y del dibujo. En segundo lugar, hay que dejar constancia de la enorme producción que dejó la guerra que cierra el siglo XIX. La Guerra de Cuba de 1898, que supuso la pérdida de las últimas colonias españolas en ultramar, cobró un amplio protagonismo en las caricaturas de periódicos de España, Estados Unidos, Cuba, Puerto Rico, México, Venezuela o Argentina10.

Primeras experiencias a principios del siglo XX

El siglo XX va a alumbrar un desarrollo sin precedentes de la propaganda, por lo que el empleo del humor gráfico y la historieta como uno de los métodos para ponerla en práctica a través de la prensa se hace más evidente que nunca. Ayudados por el avance de la tecnología, los gobiernos participan claramente en la creación de medios y de contenidos propagandísticos en tiempos de guerra.

Cabe destacar previamente, que el modelo de cómic norteamericano se había convertido en la referencia mundial desde la popularización de las páginas de tiras a color en los suplementos dominicales de periódicos de información general. Los grandes magnates de la prensa del momento apostarán fuertemente por este formato como reclamo comercial en su batalla por acaparar lectores y es en este contexto donde se suele situar el nacimiento del cómic -otra afirmación polémica que habría de debatirse con más amplitud, mas no es este el lugar para ello-. A principios de siglo, nacen las primeras tiras “autoconclusivas” de periodicidad diaria y quedan para las páginas del domingo las historietas en forma de serial en las que se desarrollaba el argumento semana a semana.

Mientras tanto, el modelo europeo, fiel a su tradición, seguirá en muchos casos caracterizándose por la edición de publicaciones especializadas de contenido satírico. Así, al llegar la Primera Guerra Mundial se extiende en todos los frentes la práctica de difundir entre las tropas publicaciones de índole humorística e informativa. Pese a que algunos intentos fueron únicos u ocasionales, otros gozaron de cierta permanencia, como La Trincea o San Marco, pertenecientes al frente italiano11.

Durante la Guerra Civil, en España se toma ejemplo de esta experiencia y la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda publica La Trinchera en 1937. Poco después, esta revista destinada a los combatientes del bando nacional se convertiría en La Ametralladora bajo la dirección de Miguel Mihura, constituyendo el germen de la celebérrima La Codorniz. Asimismo, en la Guerra Civil se ensayó también el uso propagandístico de revistas de tebeos para el público infantil y juvenil. Tal es el caso de Flechas y Pelayos, que se publicó entre 1938 y 1949. La revista surge de la fusión de dos publicaciones, Flecha (falangista) y Pelayos (carlista), ambas nacidas durante la contienda12.  En cualquier caso, las posibilidades de introducción del mensaje fascista entre la juventud a través del tebeo se habían experimentado ya en la Italia de Mussolini con el suplemento El Corriere dei Piccoli distribuido con el Corriere de la Sera.

Un uso especial del humor gráfico durante la Guerra Civil Española, además de como propaganda interna, fue el que se le dio en el extranjero a través de caricaturas en las que se representaba algún aspecto de la lucha en España con dos funciones principales: por un lado, en países donde existía la censura, se aprovechaba el conflicto internacional para realizar una crítica oculta a la política nacional. Por otro, se fomentó un uso propagandístico a favor de ciertos gobiernos autoritarios que intentaron mostrar al pueblo las consecuencias desastrosas de una guerra fraticida de la que culpaban al bando republicano13.

Segunda Guerra Mundial: el binomio cómic / propaganda llega a su máximo apogeo

El punto culminante de todo el proceso que hemos ido siguiendo lo constituye sin duda la Segunda Guerra Mundial, conflicto en el que va a darse un desarrollo sin precedentes de la propaganda a través de la historieta. Esto es así, tanto por la gran cantidad de iniciativas que los gobiernos, especialmente el de Estados Unidos, llevaron a cabo en este sentido -y de las que sólo nos detendremos en los ejemplos más reseñables- como por la difusión que estos mensajes alcanzaron, no sólo en Norteamérica sino en todo el mundo, facilitada además por la aparición de las poderosas agencias de distribución.

Aproximadamente hacia los años 30, los gags de las tiras cómicas y el estilo caricaturesco, que tan buen resultado habían dado hasta entonces, comienzan a verse sustituidos en el favor del público por las historias “realistas” en serie centradas en el género de la aventura. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, las características de estos cómics -siempre protagonizados por un personaje heroico- las hicieron ideales para trasladar un mensaje patriótico y para deformar la imagen del enemigo, por lo que un gran número de personajes ve trastocadas sus aventuras al comenzar la contienda14.

Así encontramos, por ejemplo, a un aluvión de pilotos que se alistan en las Fuerzas Aéreas como Buz Sawyer, Johnny Hazard, Scorchy Smith o Barney Baxter in the Air. El primero de ellos, creado en 1943 por Roy Crane para King Features Syndicate es un piloto destinado en un portaaviones, que luchará en el Pacífico junto a su compañero Rosco Sweeny, personaje que da el toque cómico a la serie. La Marina colaboró estrechamente con Crane, que les acompañó por todo el mundo para poder documentarse y dotar a su obra del mayor realismo posible a la hora de reflejar tanto los exóticos parajes que visitó Buzz como los cruceros, portaaviones, submarinos y bombarderos que aparecen en la serie. Al acabar la guerra, el personaje secundario Rosco Sweeny desarrolla su propia historia, en la que se nos presentan las dificultades que, como veterano de guerra, sufre al reincorporarse a la vida civil.

El caso de Barney Baxter in the Air de Frank Miller (1935) también resulta significativo, pues causó una gran conmoción al adelantarse a la entrada de Estados Unidos en combate alistándose, junto a su partner cómico, Gopher Gus, en la RAF.

Otros títulos y personajes que no tenían en principio relación con ninguna temática bélica comienzan a incorporarla por distintos motivos: Joe Palooka de Ham Fisher (1930) es un boxeador que acaba ingresando en el Ejército y trasladando sus peripecias a la guerra desde 1941, año en que su autor acuerda con el departamento de Guerra promover la intervención de Estados Unidos desde la serie. El paso contrario lo da Private Breger, (1941) tira cómica semiautobiográfica de Dave Breger que ingresó en filas al tiempo que su personaje. Pasó del Saturday Evening Post a la agencia King Features Syndicate que lo distribuyó masivamente entre 1942 y 1945. Apareció también bajo el nombre de G.I. Joe en dos publicaciones militares: el semanario Yank y el diario Stars and Stripes. Tras el fin de la guerra siguió publicándose como Mr. Breger.

El impacto de la guerra en los cómics fue evidente, y es de sobra conocido que incluso en clásicos como Tarzán y El Príncipe Valiente hay alusiones más o menos veladas a la lucha contra los nazis.

¿Cuál fue en cambio la postura de estos últimos? Curiosamente, la Alemania nazi, que tan amplio uso hizo de la maquinaria propagandista, apenas aprovechó las posibilidades de la historieta, género que, al parecer, Hitler despreciaba. Incluso Goebbles escribe furioso tras una “victoria” de Superman sobre los alemanes: “Dieser Ubermensch ist ein Jude” (ese Superman es un judío15). En cualquier caso, el humor es también un mecanismo de defensa y una válvula de escape en situaciones tensas (sobre todo el humor negro, tan ligado como la guerra a la muerte, la miseria y la desesperación) y hace acto de presencia en los momentos más críticos tal y como refleja un chiste alemán de 1944: “mejor que disfrutemos de la guerra, porque la paz será terrible"16.

Pero, volviendo al uso del cómic con fines propagandísticos en Estados Unidos, no podemos olvidarnos de un dibujante y guionista que ejemplifica perfectamente la evolución progresiva que, desde la Segunda Guerra Mundial hasta los siguientes enfrentamientos en los que se implicó el país, supuso la temática bélica para el mundo de la historieta. Esta figura fundamental fue Milton Caniff, autor de tres títulos estrechamente relacionados por unas razones u otras al mundo militar. El primero de ellos, creado en 1934 para el Chicago Tribune / N.Y. News Syndicate, es Terry and the Pirates. La historia da un giro en 1937 cuando pasa de contar la aventuras de Terry y su amigo Pat en busca de un tesoro en China a narrar la invasión japonesa del país, prácticamente de manera simultánea al transcurso de los hechos. Terry ya toma parte en contra de los japoneses, a los que sutilmente se les van atribuyendo los rasgos más negativos, incluso antes del ataque a Pearl Harbor, momento en el que el protagonista ingresa en una escuela de aviadores. La actividad de Terry y sus compañeros de aventuras en el frente llegaba a unos 30 millones de norteamericanos a través de periódicos de todo el país, así como al extranjero. Variar la acción casi al mismo tiempo en que se sucedían los avatares de la contienda en la realidad fue todo un ejercicio de maestría por parte del autor.

En 1942 Caniff lanza una versión especial de Terry and the Pirates para las publicaciones del frente, pero ante la queja de su syndicate, se ve obligado a crear una nueva tira que se llamará Male Call. Se trata de la clásica tira pícara, con pin-ups, dirigida exclusivamente a las tropas17. El Camp Newspaper Service, una especie de agencia de distribución en el ámbito castrense, fue el encargado de publicarla junto a otras historietas como Sad Sack, Hubert, The Wolf o Up front. Aunque Male Call nunca fue publicada en los diarios civiles gozó de una gran difusión, se calcula que el Camp Newspaper Service la distribuyó por todo el mundo en más de tres mil revistas y boletines de las Fuerzas Armadas.

Pese a su estrecha colaboración con el Pentágono, Caniff nunca se dejó llevar por el ciego sentimiento patriota que otros compañeros reflejaban y así se deja ver en su producción un cierto desencanto con los resultados del paso por una guerra y la vuelta al mundo civil de los veteranos. Así queda patente en la última etapa de las dos obras ya mencionadas y en Steve Canyon (1947) protagonizada, cómo no, por un ex piloto de guerra (cuyos datos, curiosamente, se encuentran en las fichas de las Fuerzas Aéreas norteamericanas como si se tratase de una persona real).

Declive de la acción propagandística y reacción contestataria y antibelicista

La propia obra de Caniff, es, como decimos, ejemplo del cambio de mentalidad que se vive llegados ya los años de la guerra fría. Se atenúa el tono propagandista y se humaniza a unos personajes curtidos por las penurias de una guerra. Ello no es óbice para que Steve Canyon viva sus aventuras en escenarios como China, Latinoamérica, Taiwán o Vietnam, siempre muy ligado, como hemos visto, a las Fuerzas Aéreas. Con Steve Canyon, Caniff se ve obligado a compensar la postura imperialista que había caracterizado su obra con un cierto sentimiento antibelicista.

Otras tiras no fueron tan audaces a la hora de sortear esa dualidad. La tira cómica Beetle Bailey de Mort Walter (1950) ha sido objeto de quejas por parte del ejército norteamericano por su sátira de la vida castrense, pese a que el autor siempre negó el antimilitarismo de su creación. La acción se desarrolla en Camp Swampy, un campamento repleto de soldados ineptos, donde el personaje que le da título ingresa con motivo de la Guerra de Corea. Allí permanecerán los personajes, incluso en tiempo de paz, olvidados por un Ejército que no les aprecia ni en la ficción ni en la realidad, a pesar de ser esta una de las tiras norteamericanas que mayor difusión ha alcanzado, con el permiso de Blondie y Peanuts.

Poco a poco, con el despertar de la cultura underground fueron multiplicándose las aportaciones auténticamente contrarias a cualquier enfrentamiento bélico. Tal es el caso de Harvey Kurtzman y sus trabajos para E.C. Comics, la misma casa de la famosa Mad. Creaciones como Two Fisted Tales o Frontline Combat denunciaron la inutilidad de la intervención armada en conflictos como el de Corea. Se hace hincapié en la ridiculización de elementos que habían sido clave en la etapa anterior como el heroísmo y el patriotismo de los personajes.

Por su parte, las, ya escasas, tiras propagandísticas tuvieron que hacer un pequeño cambio en su leit motiv y transformar al enemigo de acuerdo con el clima de la guerra fría: de nazis y japoneses a comunistas. La propia Guerra de Vietnam genera muy poco material en las tiras diarias de los periódicos, siendo el único caso digno de mención Tales of the Green Berets de Joe Kubert, que sólo se publicó entre 1965 y 1967. Del lado contrario, el cómic underground y el humor gráfico intelectual de prensa cargarán sus tintas contra el sistema, incluyendo en esta crítica al largo y penoso conflicto en Vietnam, identificándose así con el espíritu pacifista que inundó a toda la sociedad.    

Finalmente, cabe destacar como dignos continuadores de esta tendencia a los creadores que retoman conflictos del pasado y, ya con una cierta perspectiva, vengan simbólicamente las atrocidades cometidas y las consecuencias de la guerra: en Italia,  ya en 1968, aparece Sturmtruppen de Bonvi, que satirizaba al ejército nazi y a la guerra en general. Asimismo, otro de los ejemplos más célebres es Maus de Art Spiegelman, obra empezada en 1973 y acabada en 1991, publicada durante años en serie en la revista Raw, cofundada por el propio autor. La obra, ganadora del premio Pulitzer en 1992, presenta una crónica del holocausto a través de la representación de nazis y judíos como gatos y ratones, basándose en la experiencia real del padre del autor18. En España se han dado casos parecidos en la figura de autores como Carlos Giménez, tanto en su obra para revistas como en la editada en forma de álbum. Destaca la serie Paracuellos, historia autobiográfica sobre los hogares del auxilio social en la posguerra franquista. También en nuestro país, destaca el relato de la Guerra Civil Un largo silencio de Miguel Ángel Gallardo.

Conflictos recientes

La tradición de denuncia antibelicista que se inició hacia mediados del siglo XX ha seguido vigente en las tiras y comentarios gráficos de los periódicos actuales así como en numerosos volúmenes pertenecientes exclusivamente al ámbito del cómic editado independientemente de la prensa periódica. Entre estos últimos, destacan varios álbumes ligados a la actualidad bélica en el momento de su publicación. Sobresalen especialmente por su singularidad los trabajos de Joe Sacco: Palestina, en la franja de Gaza y Gorazde, zona protegida, situados respectivamente en los conflictos palestino-israelí y en el de los Balcanes19. Sacco ha inaugurado lo que ya se señala como un nuevo género, un híbrido entre el reporterismo y la historieta, pues sus publicaciones surgen del testimonio del autor desplazado en el lugar de los hechos como cualquier enviado especial. La originalidad de Sacco, que ya está trabajando en otro álbum sobre Chechenia, le ha valido el reconocimiento de pensadores como el fallecido Edward Said o Noam Chomsky, que reconocieron las posibilidades expresivas del cómic para reflexionar sobre cuestiones tan crudas y complejas como la guerra.

Con una temática parecida, pero algo más amable, hay que resaltar Persépolis, el reciente éxito editorial de Marjane Satrapi20, obra en cuatro volúmenes, que narra los avatares del pueblo iraní, incluidos el ascenso y caída del Shah, la revolución islámica y la guerra contra Irak. Persépolis ha sido premiada en Angulema y se han vendido 200.000 ejemplares sólo en Francia y otros tantos en todo el mundo. La autora, exiliada en París, se propuso con este trabajo atenuar –como han hecho también los últimos éxitos del cine iraní- la imagen parcial de su país ofrecida por los medios, siempre sumido en la violencia, el atraso y el fanatismo.

Volviendo al soporte prensa, se han dado últimamente casos excepcionales en los que se hacen patentes una rabia y una crueldad casi inéditas desde las tiras publicadas durante la Segunda Guerra Mundial. Y, aunque no podemos hablar estrictamente de guerra, los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos y el posterior ataque sobre Afganistán han generado un material sumamente agresivo, sobre todo en los primeros momentos. Así lo demuestra, por ejemplo un artículo del dibujante Nacho Moreno21 (que junto a Ricardo Martínez forma el dúo de humoristas gráficos Ricardo y Nacho). En él se da cuenta de las reacciones de los dibujantes de cartoons de los principales periódicos norteamericanos tras el 11-S. En muchos casos el contenido es brutal, con predominio de un sentimiento antiárabe (que se refleja en el dibujo de musulmanes ahorcados, con el pie “el único terrorista bueno”), y profusión de símbolos patrióticos (con imágenes de un Tío Sam ávido de venganza). Este fenómeno se limitó sólo a las viñetas diarias, ya que en el caso de las páginas de tiras dominicales, que se realizan con dos semanas de antelación, las reacciones ante los atentados se publicaron ya en octubre, lo que sustituyó la rabia de los primeros momentos por la desolación y la exaltación de valores patrióticos (como la bandera de Estados Unidos, o el águila) que se apoderó de la población en las semanas y meses posteriores y que se reflejó en todas las tiras. Incluso en las dirigidas al publico infantil, entre ellas por ejemplo la popular Daniel, el travieso, sobradamente conocida en nuestro país.

Por el contrario, el reflejo en el humor gráfico de países no implicados directamente en el atentado fue mucho más templado y se situó claramente a favor de la paz. En el caso de España, dibujantes como los de El País, Máximo, Forges o El Roto, publicaron mensajes que ponían de manifiesto tanto el estupor por el ataque a las Torres Gemelas como la arbitrariedad de la intervención de Estados Unidos en Afganistán. Quizá las muestras más explícitas en contra de la guerra sean las de Forges, quien, con frecuencia e independientemente del contenido de su comentario, dispone en una esquina de la viñeta un claro y sencillo llamamiento a la paz: “Paz sí, Guerra no”. Asimismo, el recuadro de Máximo, pacifista radical, se llenó también de maltratadas aunque elocuentes palomas de la paz.

 Conclusión

 Aunque la utilización de la sátira es tan antigua como la propia guerra, su función propagandística no ha sufrido muchos cambios a lo largo de la historia y se ha visto ceñida en la mayor parte de los casos a unos usos muy definidos. Por lo general, se ha tratado de una propaganda de consumo interno, con dos objetivos principales: levantar la moral de las tropas y de la sociedad civil, por un lado, y ridiculizar o demonizar al enemigo, por otro. Se trata también de una propaganda básicamente emocional, que apela a los valores patrióticos y tradicionales, persuadiendo a la población sobre la legitimidad de la acción bélica en defensa de nobles ideales y convenciéndola de la perversidad de los contrincantes.

Las cualidades de estos mensajes bimedia, compuestos a un tiempo de imagen y palabra, los hicieron propicios para su empleo en la puesta en práctica de algunas de las principales técnicas propagandísticas22. La de la simplificación y el enemigo único se refleja claramente en las caricaturas que satirizan a los líderes del país enemigo. El esquematismo que, necesariamente, caracteriza a este material -para aportar la máxima cantidad de información en pocos trazos- hace idóneo al humor gráfico para lograr dicho fin; la de la exageración y desfiguración queda patente en la propia naturaleza grotesca de la caricatura; por último, dentro de las reglas de la contrapropaganda, se hace referencia a la ridiculización de los rivales, y junto con bromas y chistes orales, el humor gráfico ha sido siempre una de las mejores técnicas para conseguir burlarse del adversario.

De cualquier modo, y pese a la demostrada vinculación entre guerra, propaganda y viñetas, la relación del poder con la prensa satírica no ha estado exenta de tensiones. Los dibujantes represaliados en tiempos de guerra o tras elaborar críticas al ejército podrían ser objeto de un trabajo dedicado enteramente a este punto. Prueba de lo delicado de estas relaciones resulta, por ejemplo, el asalto por parte de elementos militares a La Veu de Catalunya, en cuyos locales se imprimía la revista ¡Cu-Cut! Las críticas vertidas mediante los chistes de dicha publicación -especialmente por Junceda- impulsaron como es sabido la Ley de Jurisdicciones23.

Finalmente, y como se ha indicado más arriba, el empleo de nuevos medios de comunicación diferentes a la prensa reducirá tanto el uso como la efectividad propagandística del género a partir del conflicto que hemos señalado como auténtico punto de inflexión en la relación guerra-humor gráfico: la Segunda Guerra Mundial.

A la preferencia por nuevos medios, han de unirse la decepción y el desencanto en que quedan sumidos los ciudadanos y ex combatientes tras los enfrentamientos bélicos. La extensión de la causa pacifista hará que armas como la sátira o la ironía pasen desde entonces a combatir no tanto al enemigo como a la guerra en sí.

NOTAS

18 Existe una edición de la obra al completo en español: SPIEGELMAN, Art, Maus, Planeta-De Agostini, Barcelona, 2001. [ y reseñas en Tebeosfera de Laura Vanesa Vazquez, Nino Ortea y Juan Alcudia Haga clic sobre sus nombres para acceder a ellos. N. del E.]