WITOLD GOMBROWICZ, NIELS BOHR Y WERNER HEISENBERG


Gombrowicz pensaba que uno es joven hasta los veinticuatro años, pues bien, el fue joven entonces hasta el año 1928, un momento de la historia en el que ya habían fermentado todas las revoluciones del pensamiento que tuvieron lugar en los cien años que van entre la mitad del siglo diecinueve y la mitad del veinte, y aunque Gombrowicz no era científico ni filósofo quedó muy afectado por todo esto.
Desde la época de la antigua Grecia los hombres se han propuesto saber de qué cosas está hecho el mundo y siguiendo el camino del análisis, primero descubrieron las moléculas y los elementos y después los átomos, abocados a la tarea de buscar partículas elementales, es decir, aquellas que no estaban compuestas de otras más pequeñas.
Cuando finalmente los científicos llegaron a los protones y a los electrones Sir Arthur Eddington se atrevió a contar el número de partículas elementales que tenía el universo.

Bombardear átomos para que aparezcan esos elementos más pequeños que ya no se pueden dividir no es una tarea sencilla, pero los aceleradores de partículas con los que los cascotean son cada vez más poderosos y el más imponente de todos es la máquina de Dios con la que los físicos se proponen dividir los protones y los electrones en partículas más estables que los quarks y los hadrones para conocer entre otras cosas el origen que ha tenido el universo.
Cuando el hombre mete la nariz en asuntos reservados a los dioses suele tener contratiempos: la caja de Pandora en la antigüedad, el Henryk de “El casamiento” cuando intenta reemplazar con su persona al padre y a Dios, y más recientemente la máquina de Dios.

Estos fracasos que sufren los investigadores cuando se ponen a desentrañar misterios de la naturaleza les vienen muy bien a los hombres de letras, pues mientras la ciencia por lo general se propone resolver esos misterios se puede decir que el arte en cambio vive de ellos.
El Natura non facit saltus había imperado desde el tiempo de los griegos, la naturaleza no crea especies ni géneros absolutamente distintos, existe siempre entre ellos algún intermediario que los une al anterior.
Pero cuando Planck sienta el principio de que la materia no puede emitir radiación  más que por cantidades finitas, por granos, por cuantos, y Heisenberg nos muestra que sólo podemos conocer la probabilidad de existencia y no la existencia misma de una partícula, la naturaleza empieza a saltar.

Gombrowicz queda deslumbrado con la naturaleza granulada de la energía y entonces se propone construir él también, ya no esa energía granulada que había descubierto Planck, sino una moral granulada. Puesto que la cantidad de los que sufren le pone límites al dolor, lo fragmenta y lo disuelve, y como el sentimiento que pone al hombre en contacto con el dolor del otro proviene de una reflejo moral, entonces, debe disponerse de una moral limitada, fragmentaria, arbitraria e injusta, una moral que por su naturaleza no es continua sino granulada. Este tipo de moral es la que Gombrowicz utilizaba para enfrentar todos los excesos, especialmente los excesos ideológicos.
También queda sobrecogido con el principio de indeterminación de Heinsenberg tan ligado al azar y a la probabilidad, y aunque Einstein tenía reparos que hacerle a este principio pues según su juicio Dios no juega a los dados, esta concepción sigue siendo fundamental en la física moderna.

Gombrowicz busca y encuentra en sus reflexiones sobre la forma algo parecido a lo que habían encontrado Bohr y Heisenberg en las partículas elementales. En el encuentro de una persona con otra hay una zona determinada de la conducta, de la que se ocupan la psicología y la antropología, y una esfera en la que el comportamiento no está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa de un cierto caos inicial a una estructura probabilística en la sobresale el azar sobre el determinismo, y en la que cada participante del encuentro define en el otro una función.
Esta doble naturaleza del comportamiento le presenta a Gombrowicz un problema parecido al que había resuelto Bohr con su noción de complementariedad para el caso de los protones y de los electrones. Las partículas atómicas hay que describirlas, ora con la imagen corpuscular, ora con la imagen ondulatoria, y esto debe hacerse así porque estas dos imágenes contradictorias son concurrentes.

Las relaciones de indeterminación, que son una consecuencia del cuanto de acción, no le permiten a las imágenes entrar en un conflicto directo. Cuanto más se quiere precisar una imagen por medio de observaciones, más la otra se hace necesariamente vaga. Las propiedades corpusculares y ondulatorias no entran jamás en conflicto porque no existen al mismo tiempo, son aspectos que se contradicen y se completan complementariamente.
Esta concepción contradictoria y complementaria de los fenómenos físicos está presente en el espíritu de la época, la época de la juventud de Gombrowicz, un espíritu que Gombrowicz expresa a su modo cuando se extraña de estar tan definido y tan indefinido al mismo tiempo.

“El casamiento” es una pieza de teatro en la que se narra el drama del hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños a su casa convertida en una taberna y a su novia en una mujerzuela. A parir de esta pesadilla llena de angustia intenta recuperar la dignidad del pasado, pero es en vano, pues el mismo protagonista también se hunde en un proyecto que finalmente fracasa..
El nuevo mundo está privado de Dios y compuesto por hombres sometidos a las convulsiones de la forma. Para regresar a la plenitud de antaño el protagonista de “El casamiento” va en camino de proclamarse rey, Dios, dictador. El nuevo mundo que hace su aparición no es conocido de antemano ni siquiera por Gombrowicz mismo. “El casamiento” es pues un intento artístico de llegar a esa realidad que oculta el futuro.

El sacramento del matrimonio que el protagonista quiere administrarse a sí mismo es la consecuencia de su idea de que no fue Dios quien creó al hombre, sino el hombre quien creó a Dios. Ese casamiento en la iglesia humana, que sustituye la de la iglesia divina, es la metáfora principal del drama.
La característica más sobresaliente de esta obra es la manera en que cambian las conductas de los personajes, no por procesos psíquicos, sino por mutaciones formales. El comportamiento de los protagonistas pasa de la mujerzuela a la virgen, del tabernero al rey, del borracho al sobrio, de la tragedia a la alegría, de lo laico a lo sagrado, del hombre a Dios, y viceversa. Son pares complementarios en los que la sabiduría va de la mano de la estupidez. Estos pares complementarios tienen una semejanza formal con las ideas de Niels Bohr.

Bohr le puso el nombre de complementariedad física al hecho de que los fenómenos de la naturaleza se comportan como corpúsculos o como ondas según sea el aparato con que se los mida. Pues bien, en el caso de Gombrowicz podríamos hablar de un principio de complementariedad formal, un hecho en el que los fenómenos humanos se presentan como comportamientos superiores o inferiores según sean las transformaciones indeterminadas que buscan el completamiento del doble aspecto que tiene la realidad., especialmente en lo que concierne a la inteligencia y a la estupidez.
El principio de complementariedad de Niels Bohr tiene un estructura asimilable a “El casamiento” mientras que el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg tiene una estructura asimilable a “Crimen premeditado”.

Se puede decir que el principio de incertidumbre postula que en la mecánica cuántica es imposible conocer exactamente, en un instante dado, los valores de variables canónicas conjugadas (posición-impulso, energía-tiempo, …, etc.) de forma que una medición precisa de una de ellas implica una total indeterminación en el valor de la otra.
En “Crimen premeditado” un juez de instrucción llega a una casa de campo para resolver un problema patrimonial, pero inesperadamente se encuentra con la noticia de que el dueño de casa había muerto.
El funcionario judicial echó mano a toda su agudeza y empezó a establecer la cadena de hechos, a construir silogismos, a seguir los hilos y a buscar pruebas. A juzgar por las evidencias el hombre había muerto de muerte natural, sin embargo, se acercó al lecho y tocó el cuello del cadáver con un dedo.

La viuda se alarmó pero el juez siguió revisando el cuello y examinado toda la habitación, escrupulosamente. Lo único que desentonaba en el conjunto era una enorme cucaracha muerta.
En la mesa el juez se mandó una larga perorata sobre la naturaleza del crimen, el crimen real lo comete siempre el espíritu, los detalles son las formalidades médicas y judiciales, los detalles son externos. De pronto, la viuda, pálida como la muerte, arrojó su servilleta y, con las manos más temblorosas que de costumbre, se levantó de la mesa exclamando que era un malvado.
Cuando el juez finalmente se atrevió a preguntar quién había asesinado a Ignacio, su hijo Antonio se quebró y le respondió que había sido él, que lo había hecho maquinalmente, que en un minuto lo había estrangulado, había regresado a su cuarto y se había dormido.

El juez le hizo ver que, sin embargo, existía una pequeña dificultad, una formalidad nada importante: el cuello no revelaba huella alguna de estrangulación, el cuello no había sido tocado. Dicho esto se deslizó por la puerta entreabierta y se fue a esconder en el guardarropa del cuarto donde yacía el cadáver. Esperó largo rato hasta que, finalmente, la puerta se abrió, alguien se deslizó en el interior y enseguida escuchó un ruido espantoso, la cama crujió estruendosamente, después los pasos se retiraron sigilosamente.
Luego de una hora el juez salió del escondite, las sábanas que cubrían el cadáver estaban revueltas, el cuerpo yacía ahora en diagonal y en el cuello aparecían, nítidas, las impresiones de diez dedos. Las formalidades del caso se habían cumplido ex post facto.
“Aunque los peritos no estuvieron del todo satisfechos con aquellas huellas dactilares (alegaban que había algo que no era del todo normal), fueron consideradas al fin, junto a la plena confesión del asesino, como una base legal suficiente”

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