Sade, Masoch y su lenguaje.
Gilles Deleuze

Extraído de: Presentación de Sacher-Masoch. El frío y el cruel. Ed. Taurus. Barcelona.



La literatura, ¿para qué sirve? En el caso de Sade y Masoch, por lo menos, para designar dos perversiones fundamentales, lo cual constituye un prodigioso ejemplo de eficacia literaria. Puede suceder que algunos enfermos, típicamente concretos, den nombre a algunas enfermedades, pero de ordinario son los médicos quienes cumplen este papel; así, por ejemplo, tenemos la enfermedad de Roger, de Parkinson, etc... Conviene analizar minuciosamente las circunstancias de tales denominaciones. El médico, ciertamente, no ha inventado la enfermedad, pero sí ha disociado los síntomas que hasta entonces estaban reunidos o, a la inversa, ha agrupado unos síntomas disociados, constituyendo un cuadro clínico original, nuevo. De ahí que la historia de la Medicina nos presenta, por lo menos, un doble proceso. Existe una historia de las enfermedades que desaparecen, experimentan una regresión o adquieren nuevas formas, según las condiciones de las distintas sociedades y los progresos de la terapéutica. Pero involucrada en esta historia existe otra, que es la de la sintomatología, que precede o sigue a las transformaciones de la terapéutica o de la enfermedad, descubriendo nuevos síntomas o agrupándolos de distinta manera. El progreso, desde este punto de vista, sigue una línea de mayor especificación, como consecuencia de una sintomatología más fina (la peste y la lepra, por ejemplo, en otros tiempos eran más frecuentes que hoy no sólo por razones históricas y sociales, sino porque bajo su nombre se agrupaban diversos tipos de dolencias actualmente disociadas). El investigador clínico es un gran médico, y cuando un médico da su nombre a una enfermedad realiza un acto a la vez lingüístico y semiótico, en la medida en que este acto vincula un nombre propio con un conjunto de signos o hace que un nombre propio connote varios signos.
En este sentido, ¿Sade y Masoch son investigadores clínicos? Es difícil considerar al sadismo y al masoquismo en el mismo plano que a la peste, la lepra o la enfermedad de Parkinson. La palabra enfermedad no se adecúa a ellos. Pero, por otra parte, Sade y Masoch nos presentan unos espléndidos cuadros sintomáticos. Si Krafft-Ebing habla de masoquismo es porque atribuye a Masoch el honor de haber definido una cierta entidad clínica menos por su vinculación dolor-placer sexual que por comportamientos más profundos de esclavitud y humillación (en situaciones extremas se dan casos de masoquismo sin "algolagnia", y viceversa, "algolagnia" sin masoquismo)(1). Aún más deberíamos preguntarnos si Masoch no nos dejó una sintomatología mucho más matizada que la de Sade, haciendo posible una disociación de trastornos hasta entonces indiferenciados. En cualquiera de los casos, "enfermos" o investigadores clínicos, y las dos cosas a la vez, Sade y Masoch son también grandes antropólogos que saben integrar en su obra toda una concepción del hombre, de la cultura y de la naturaleza; como artistas destacados, han sabido crear nuevos modos de sentir y de pensar todo un lenguaje nuevo.
La violencia es lo que no habla, o habla poco, y la sexualidad, aquello de lo que, en principio, se habla poco. El pudor no está ligado a un terror biológico; si así fuera, la formulación que de él se hace no sería: "Temo menos ser tocada que vista, y temo menos a la vista que a la palabra". Entonces, ¿qué significa esta vinculación de violencia y sexualidad en un lenguaje tan abundante y provocado como el de Sade o Masoch? ¿ Cómo comprender esta violencia que habla de erotismo? Georges Bataille, en un texto que echaría por tierra toda discusión sobre las relaciones del nazismo con la literatura de Sade, dice que el lenguaje de Sade es paradójico, "porque es esencialmente el de una víctima"; sólo las víctimas pueden describirnos las torturas; los verdugos necesariamente emplean el lenguaje hipócrita del orden y del poder establecidos: "Por regla general, el verdugo no emplea el lenguaje de una violencia que él ejerce en nombre de un poder establecido, sino el del poder que aparentemente le excusa y le justifica de modo honroso. El violento se calla, acomodándose a la trampa. En este sentido, la actitud de Sade se opone a la del verdugo como a su perfecto contrario. Sade, cuando escribe, rechaza el engaño; se lo atribuye a algunos de sus personajes, que de otro modo hubieran permanecido en el silencio, pero se servía de ellos para hablar a otros hombres en un lenguaje paradójico" (2). Por el hecho de que las víctimas hablen con la hipocresía propia del verdugo (en definitiva, ellas son verdugos de sí mismas), ¿se puede concluir que el lenguaje de Masoch es también paradójico?
En la literatura pornográfica abundan los mandatos (haz esto o aquello) seguidos de descripciones obscenas. Aunque de manera elemental, violencia y erotismo se entremezclan. Tanto en Sade como en Masoch encontramos con frecuencia estas órdenes imperiosas, siempre proferidas por el libertino cruel o la mujer déspota. Las descripciones también abundan, aunque su sentido y obscenidad es distinto en las dos obras. Para Masoch y Sade, el lenguaje adquiere todo su valor cuando actúa de manera directa sobre la sensualidad. La obra de Sade Les Cent vingt journées gira en torno a los relatos que unas "narradoras" van contando a los libertinos; en principio, ninguna iniciativa de los protagonistas debe adelantarse a los relatos. Los protagonistas deben esperar la orden de realizar con su cuerpo lo que la narración acaba de expresar; "las sensaciones comunicadas por el órgano del oído son las más placenteras, y sus impresiones, las más vivas". En Masoch, tanto en su vida como en sus obras, los amores siempre empiezan por cartas anónimas o con pseudónimo, o a través de pequeños avisos en los periódicos, todo ello regulado mediante unos "contratos" que dan carácter formal al asunto, porque las cosas, antes de cumplirlas, tienen que ser dichas, prometidas, anunciadas y minuciosamente descritas. La literatura de Sade y de Masoch no puede ser tachada de pornográfica, porque su lenguaje erótico no se reduce a esas funciones elementales de "mandato y descripción"; merece un nombre más digno, quizá el de "pornología".
Encontramos en Sade el desarrollo más asombroso de la facultad demostrativa. La demostración, como función superior del lenguaje, aparece entre la descripción de dos escenas, mientras los libertinos esperan la nueva orden de realización. Así vemos cómo un libertino lee un panfleto redactado con todo rigor o desarrolla sus inagotables teorías, elabora toda una constitución o bien condesciende a dialogar o a discutir con su víctima... Estas situaciones son frecuentes, sobre todo, en Justine, que actúa como confidente de cada uno de sus verdugos. La intención de convencer, en el libertino, es sólo aparente; quizá da la impresión de que intenta persuadir y convencer, o incluso puede que trate de reclutar nuevos discípulos (como sucede en La Philosophie dans le bondoir). Pero lo cierto es que nada más lejos del sádico que la intención de persuadir o convencer a alguien, nadie más ajeno que él a cualquier intención pedagógica. Se trata de algo muy distinto. Se trata de demostrar, precisamente, que el razonamiento es en sí mismo una violencia al servicio de los violentos, con su perfecta lógica y su poder sereno de persuasión... Ni siquiera se trata de enseñar a alguien, sino sólo de demostrar; es una demostración que se confunde con la perfecta soledad y la omnipotencia del demostrador. Se trata, en definitiva, de descubrir la identidad de la violencia y de la misma demostración. De esta perspectiva, es indiferente que el auditorio comparta o no el razonamiento que se le dirige. Las violencias que sufren las víctimas son imágenes de una violencia superior, como testifica la demostración. El razonador, aun en medio de sus cómplices o víctimas, se mueve dentro del circulo absoluto de su soledad y unicidad, incluso en el supuesto de que todos los libertinos empleen el mismo razonamiento. Bajo cualquier punto de vista, ya lo veremos más adelante, el instructor sádico se opone al "educador" masoquista.
También aquí Georges Bataille, a propósito de Sade, comenta: "Su lenguaje rechaza toda relación del que habla con sus oyentes". Pero si es verdad que, en un sentido, este lenguaje es el logro más alto de una función demostrativa en la relación de violencia y erotismo, su otro aspecto, el de los mandatos y las descripciones, adquiere una nueva significación. Este aspecto tiene vida propia, pero de alguna manera está inmerso en el elemento demostrativo y sólo existe en relación a él. Las descripciones, las actitudes, ya no desempeñan otra función que la de ser figuras sensibles que ilustran demostraciones execrables. Y los mandatos, las órdenes imperiosas proferidas por los libertinos son, a su vez. como los enunciados del problema, que nos remiten al entramado más profundo de los postulados sádicos. "Ya lo he demostrado teóricamente -dice Noirceuil-, ahora tenemos que convencernos por la práctica..." Hay que distinguir, pues, dos tipos de factores, que a su vez dan lugar a un doble lenguaje: el factor imperativo-descriptivo que constituye el elemento personal y que nos describe las violencias personales y los gustos particulares del sádico. Y otro factor, que hace referencia al elemento impersonal del sadismo, y que identifica la violencia impersonal con una Idea de la razón pura, con una demostración rigurosa capaz de supeditar al primer elemento. Aparece en Sade un cierto spinozismo, un naturalismo y mecanicismo imbuidos de espíritu matemático; a ello es debido ese automatismo de repetición o ese proceso cuantitativo reiterado que multiplica figuras o va sumando víctimas, girando en millares de círculos alrededor de un razonamiento absolutamente solitario. En este sentido, Krafft-Ebing había intuido algo esencial: "Existen situaciones en las que el elemento personal prácticamente desaparece... Hay individuos que experimentan excitaciones sexuales ensañándose con jóvenes de ambos sexos; sin embargo, lo hacen de una manera impersonal que llama la atención... La mayor parte de los individuos de este tipo descargan su sentimiento de poder sobre determinadas personas; aquí, en cambio, se trata de un sadismo refinado que se mueve, en gran medida, por esquemas geográficos o matemáticos..."(3).
Lo mismo ocurre en Masoch. Los mandatos y las descripciones se transcienden, conformando un tipo de lenguaje más elevado; pero en él existe una intención persuasiva y educadora. Ya no estamos ante un verdugo que se ensaña con su víctima gozando cuanto menos lo consiente ella. Por el contrario, nos hallamos ante una víctima que necesita un verdugo, que necesita formarle, persuadirle y aliarse con él para su sorprendente cometido. Por eso en el lenguaje masoquista son frecuentes pequeñas notas con declaraciones amorosas. Nada de esto, en cambio, existe en el verdadero sadismo. El masoquista rige sus relaciones por medio de contratos, mientras que el sádico abomina de ellos. Este necesita instituciones, y aquél, relaciones contractuales. La Edad Media distinguía con claridad dos tipos de relación diabólica, o dos perversiones fundamentales: una por posesión y otra por pacto o alianza. El sádico piensa en términos de posesión "instituida", y el masoquista, en términos de alianza "contractual". La obsesión propia de todo sadismo es la posesión; la del masoquismo, el pacto. El masoquista necesita formar a la mujer déspota, debe persuadirla y hacerla "firmar"; es esencialmente un "educador" y, por supuesto, corre todos los riesgos de fracaso inherentes a cualquier cometido pedagógico. En todas las novelas de Masoch la mujer persuadida alienta una duda que es como un temor: si sabrá mantenerse en la función a la que se ha comprometido sin pecar por exceso ni por defecto. En La mujer divorciada la protagonista exclama: "El ideal femenino de Julián era una mujer cruel, una mujer como Catalina la Grande, pero, ¡ay!, yo era débil y cobarde..." Wanda, en La Venus, dice: "Temo no ser capaz de hacerlo, pero voy a intentarlo por ti, amado mío", y más adelante advierte: "Teme que yo me aficione a ello..."
Cualquier cometido pedagógico de los personajes de Masoch, su sometimiento a la mujer, los tormentos que sufren, la misma muerte, todo, son ocasiones de ascensión hacia el Ideal. La mujer divorciada tiene como subtítulo, precisamente, "El calvario de un idealista". Severino, protagonista de La Venus, elabora su doctrina, el "suprasensualismo", tomando como lema las palabras de Mefistófeles a Fausto: "Retírate, sensual, seductor suprasensual, una muchachito es capaz de manejarte". (Ubersinnlich, en este texto de Goethe, no significa "suprasensible", sino "suprasensual", "supracarnal", conforme a una antigua tradición teológica según la cual Sinnlichkeit designa la carne, la sensualitas.) Así pues, no tiene nada de extraño que el masoquismo hunda sus raíces históricas y culturales en los ritos de iniciación místico-idealistas. La contemplación del cuerpo desnudo de una mujer sólo es posible en una tensión mística, y así sucede en La Venus. Una escena de La mujer divorciada nos muestra más claramente todavía cómo el protagonista, Julián, impulsado por su amigo, desea, por primera vez, ver desnuda a la mujer amada: al principio dice que es por "una necesidad de observación", pero se siente embargado por un sentimiento religioso en el que no existe "sombra de sensualidad". (Estos son los dos momentos fundamentales del fetichismo.) La obra de Masoch está animada por un impulso dialéctico. Se da toda una ascensión progresiva del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las Ideas, que debe hacerse a base de latigazos. En La Venus, por ejemplo, todo comienza por un sueño que sobreviene a propósito de una lectura de Hegel que se ha interrumpido. Sin embargo, se trata, sobre todo, de Platón; si hay spinozismo en Sade junto a una preocupación demostrativa, existe platonismo en Masoch a impulsos de una imaginación dialéctica. Una novela corta de Masoch se titula precisamente El amor de Platón, y se hace mención de ella al principio de la aventura con Luis II. Lo propiamente platónico no sólo es su ascensión hacia el mundo de lo inteligible, sino también toda una técnica de desplazamiento, de cambio, de transmutación y disfraz, de desdoblamiento dialéctico. En la aventura con Luis II Masoch no sabe, al principio, si su comunicante es un hombre o una mujer. Hasta el final sigue sin saber si se trata de una persona o de dos. Durante la aventura no se imagina cuál será la reacción de su mujer, pero como buen dialéctico al que se le presenta la ocasión, el kairós está dispuesto a todo. Según Platón, Sócrates parecía ser el amante, pero analizando más profundamente se revelaba como amado... Algo semejante ocurre con el personaje masoquista, parece que la mujer autoritaria le ha educado y formado a su medida, pero si profundizamos en la observación vemos que es él quien la educa y la transforma, insinuándole, incluso, las duras palabras que ella le dirige. Es la víctima quien nos habla por boca del verdugo. La dialéctica no es simplemente un proceso intelectual, consiste, sobre todo, en una serie de transferencias o desplazamientos que hacen que la misma escena se desarrolle simultáneamente envarios niveles, según los cambios y desdoblamientos de personajes y la influencia del lenguaje.
Es cierto que la literatura pornológica trata ante todo, de poner el lenguaje en relación con sus propios límites, con una especie de "no lenguaje" (la violencia, ese lenguaje que no necesita palabras, y el erotismo, ese otro lenguaje del que no hablamos). Pero esta tarea sólo puede realizarse mediante un desdoblamiento interno del lenguaje: el lenguaje imperativo y descriptivo debe lograr una función más alta. Es preciso que el elemento personal se refleje y se proyecte en el impersonal. Cuando Sade acude a una razón analítica universal para explicar lo más específico del deseo, no hay que ver en ello simplemente un tributo de su pertenencia al siglo XVIII. Es consecuente al pensar que el delirio provocado por ese deseo es también una Idea de la Razón pura. De la misma forma, cuando Masoch apela al espíritu dialéctico de Mefistófeles y Platón juntos, no sólo es debido a la influencia del Romanticismo, sino a la exigencia misma de que lo particular se proyecte en un Ideal impersonal del espíritu dialéctico. La función imperativa y descriptiva del lenguaje, con Sade llega a convertirse en pura función demostrativa; con Masoch, en función dialéctica, mítica y persuasiva. Esta distinción de funciones es algo esencial de las dos perversiones.

Función de las descripciones


De estas dos funciones superiores, función demostrativa en Sade y función dialéctica en Masoch, se deduce, desde el punto de vista de las descripciones, una clara diferenciación de "roles" y valores. Ya hemos visto cómo las descripciones existían en la obra de Sade en relación con una demostración más profunda, si bien podían conservar una relativa independencia de ésta. Pero Sade necesita un elemento provocador, por eso las descripciones son en sí mismas obscenas. Esto no lo encontramos en Masoch; qué duda cabe que puede aparecer la más provocativa obscenidad en las amenazas, anuncios o contratos; pero, en sí misma, no es necesaria. Creemos que, en general, la obra de Masoch es de una decencia extrema. El censor más suspicaz no tendría nada que objetar en La Venus, a menos que encuentre sospechoso un cierto clima de tensión y una impresión de ahogo "de suspense" que aparece en todas las novelas de Masoch. En muchas novelas cortas le es fácil a Masoch hacer pasar situaciones netamente masoquistas como si se tratara, unas veces, de simples costumbres nacionales o folklóricas; otras veces, como inocentes juegos de niños o bromas de mujer enamorada o, incluso, como exigencias morales y patrióticas. Así vemos cómo unos hombres, siguiendo una vieja costumbre, durante el banquete beben en un zapato de mujer (La zapatilla de Safo); en otro caso, unas muchachas jóvenes piden a sus galanes que jueguen a hacer de osos y de perros, y que se dejen uncir a un carrito (La pescadora de almas). Una mujer, enamorada y pícara, finge servirse de una "autorización sin límites" que le dió su amante (La hoja blanca). En una línea de mayor exigencia, una patriota se dirige a los turcos, les da a su marido como esclavo y ella misma no duda en entregarse al Bajá para salvar a la ciudad (La Judith de Bialopol). En todos estos casos existe, sin duda, una especie de "beneficio secundario", propiamente masoquista, para el hombre que ha sido humillado de diferentes modos. Hay que añadir también que Masoch presenta gran parte de su obra como si se tratara de literatura "rosa", justificando así su masoquismo con los motivos más diversos o por exigencias de situaciones fatales en las que no cabe otra alternativa (Sade, por el contrario, no engaña a nadie cuando emplea procedimientos similares). A esto se debe el que Masoch haya sido un autor de gran reputación, nunca un proscrito; incluso las muestras más evidentes de masoquismo no dejaron nunca de parecer simples manifestaciones del folklore eslavo y costumbres de la Pequeña Rusia. Se le llamaba el Turgueniev de la Pequeña Rusia. Podría haber sido también una condesa de Ségur. Frente a todo lo dicho anteriormente, el mismo Masoch nos da también la versión "negra" de su obra: La Venus, La Madre de Dios, Agua de juventud, La hiena de la puszta, nos sitúan ante la más pura motivación masoquista. De todas maneras, sus descripciones, "rosas" o "negras", siempre son decentes. El cuerpo de la mujer verdugo se nos muestra cubierto de pieles; el de la víctima permanece en una extraña indeterminación, rota tan sólo por los golpes que recibe. ¿Cómo explicar este doble "desplazamiento" de la descripción? Volvemos de nuevo al problema planteado: ¿por qué la función demostrativa en el lenguaje de Sade conlleva descripciones obscenas, mientras que la función dialéctica en Masoch parece más bien excluirlas o, al menos esencialmente no las presupone?
En la obra de Sade lo que está en juego es la negación en toda su amplitud o profundidad. Pero hay que distinguir dos niveles: lo negativo como proceso parcial y la negación para como idea totalizante. Estos niveles se corresponden con la distinción sadista de las dos naturalezas, cuya importancia ha sido puesta de relieve por Klossowski. La naturaleza segunda es una naturaleza sometida a sus propias reglas y a sus propias leyes: lo negativo se encuentra en todas partes, pero no todo es negación. Las mismas destrucciones son el reverso de otras creaciones y metamorfosis: el desorden es otro tipo de orden, la putrefacción de la muerte es también composición de otra vida. Así pues, lo negativo está por todas partes, pero sólo como proceso parcial de muerte y de destrucción. De aquí procede la decepción del personaje sádico, desde el momento en que esta naturaleza parece mostrarle que el crimen absoluto es imposible: "Sí, aborrezco la naturaleza". No podrá consolarse ni aun pensando que el dolor de los otros le produce placer, porque este placer del Yo significa que lo negativo sólo puede alcanzarse como reverso de una positividad. La individuación y la conservación de un reino o una especie nos hablan de los estrechos límites en que se mueve la naturaleza segunda. En oposición a esta naturaleza está la idea de una naturaleza primera, portadora de la negación pura, por encima de reinos y de leyes, liberada incluso de la necesidad de crear, conservar e individuar, delirio originario, más allá de cualquier principio, caos primordial formado exclusivamente por moléculas ciegas y aberrantes. Como dice el Papa: "El criminal capaz de destruir a la vez los tres reinos reduciéndolos a la nada, a ellos y a sus Posibilidades productivas, ése habría prestado el mejor servicio a la Naturaleza". Pero esta naturaleza original, precisamente, no puede darse, porque sólo la naturaleza segunda forma el mundo de la experiencia, y la negación solamente se da en los procesos parciales de lo negativo. De ahí que la naturaleza original sea necesariamente el objeto de una Idea, y la pura negación, un delirio, pero un delirio de la razón en cuanto tal. Sade tenía que llegar a un delirio de la razón. Se habrá observado que la distinción de las dos naturalezas se corresponde en sí misma con la de los dos elementos y les sirve de fundamento: el elemento personal, que encarna el poder derivado de lo negativo, indica de qué modo el Yo sádico participa de la naturaleza segunda y produce actos de violencia a imitación de ésta; y el elemento impersonal, que nos remite a la naturaleza primera como a la idea delirante de la negación, y representa el modo de negar el sádico tanto la naturaleza segunda como su propio Yo.
En Les Cent vingt journées, el libertino se muestra excitado no por "los objetos que se hallan aquí y ahora", sino por el Objeto que no está presente; es decir, por la "idea del mal". Por otra parte, esta idea de la no presencia, esta idea del No o de la negación, que no es suministrada por la experiencia, sólo puede ser objeto de demostración (en el sentido en que el matemático nos habla de unas verdades que siguen siéndolo, aunque estemos ajenos a ellas o durmamos, y aun en el supuesto de que estas verdades no se den concretamente en la naturaleza). Por eso los personajes sádicos se desesperan atormentadamente cuando ven sus crímenes reales tan insignificantes al compararlos con la idea que les dió vida; idea que sólo pueden alcanzar gracias a la "omnipotencia" del razonamiento. Sueñan con un crimen universal e impersonal o, como dice Clairwil, con un crimen "cuyo efecto prosiguiera permanentemente en acción aun cuando yo dejara de actuar, de tal modo que no hubiera un solo instante en mi vida, incluso durmiendo, en el que no fuera causa de algún desorden". El Libertino pretende, en definitiva, acortar la distancia que existe entre estos dos elementos: el derivado y el original, el personal y el impersonal. Saint-Fond, que profundiza algunas de las aportaciones de Sade, como la idea del delirio de la razón, se pregunta en qué condiciones "un dolor B" provocado en la naturaleza segunda podría repercutir y reproducirse hasta el infinito en la naturaleza primera. Este es el sentido de la repetición y de la monotonía sádica. Pero el libertino se ve reducido a tener que ilustrar su demostración total a base de procesos inductivos parciales tomados de esta naturaleza segunda: sólo puede acelerar y condensar los movimientos de la violencia parcial. La aceleración se logra por la acumulación de las víctimas y sus dolores. Para la condensación es indispensable que la violencia no se disemine en inspiraciones concretas o impulsos particulares, que no se deje influir por pequeños placeres que espera y que acabarían por encadenarnos para siempre a la naturaleza segunda. Por el contrario, es preciso que esta violencia proceda a sangre fría (y se condense con esta frialdad), que es la frialdad y rigor del pensamiento como proceso demostrativo. En esto consiste la famosa "apatía" del libertino; la frialdad e indiferencia que existe en el pornólogo y que Sade opone al "deplorable entusiasmo" del pornógrafo. Este entusiasmo es lo que, precisamente, echa en cara a Rétif, y no va descaminado al decir (como solía hacer en sus públicas justificaciones) que él, por lo menos, no ha presentado el vicio como fácil o agradable; lo ha mostrado "apático". Qué duda cabe que de esta apatía se deriva un intenso placer; pero al final ya no es el placer de un yo que participa en la naturaleza segunda, sino sencillamente el placer de negar en mí y fuera de mí esta naturaleza, negando el Yo mismo. En definitiva, se trata de un placer de demostración.
Si consideramos los medios que el sádico emplea para realizar su demostración, observaremos cómo subordina la función demostrativa a la descriptiva, la acelera y condensa con su frialdad, pero no puede rebasarla nunca. Debe existir una máxima minuciosidad cuantitativa y cualitativa en la descripción. Esta precisión recae fundamentalmente sobre dos hechos: los actos crueles y los repugnantes, que para la sangre-fría del libertino constituirán otras tantas fuentes de placer. Dice el monje Clemente en Justine: "Hay dos detalles en nuestra conducta que te han llamado la atención; te extrañas de que algunos de nuestros hermanos de comunidad experimenten sensaciones excitantes ante cosas tenidas por repugnantes, fétidas o impuras; también te sorprende el que nuestras facultades voluptuosas se puedan excitar con acciones que, según tú, sólo denotan feroz crueldad". De esta manera, por la descripción y por el automatismo de repetición -aceleradora y condensadora- es como la función demostrativa puede alcanzar su efecto más logrado. La presencia de descripciones obscenas en la literatura de Sade se basa en toda su concepción de lo negativo y de la negación.
Freud, en su obra Más allá del principio del placer, distingue las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte, Eros y Thanatos. Pero esta distinción sólo puede ser comprendida por otra más profunda, la que existe entre pulsiones de muerte o de destrucción e instinto de muerte. Las pulsiones de muerte y de destrucción se encuentran en el inconsciente, pero siempre mezcladas con las pulsiones de vida. La combinación con el Eros es como la condición para la presencia de Thanatos. La destrucción (lo negativo de la destrucción) se presenta necesariamente como el reverso de una construcción o unificación sometidas al principio del placer. En este sentido afirma Freud que la negación pura -el No-no se encuentra en el inconsciente, puesto que en él se da una coincidencia de contrarios. Cuando hablamos de instinto de muerte hacemos referencia al Thanatos en estado puro. Ahora bien, el Thanatos en cuanto tal no puede darse en la vida psíquica, ni siquiera en el inconsciente, porque, según la expresión de Freud, es esencialmente silencioso. Sin embargo, tenemos que hablar de él, porque constituye el fundamento de la vida psíquica y todo depende de él, pero, aclara Freud, sólo podemos hacerlo de un modo especulativo o mítico. Para designarlo vamos a emplear el término "instinto", que nos sugiere una cierta trascendencia, al mismo tiempo que alude a un principio "trascendental".
Esta distinción entre pulsiones de muerte o de destrucción y el instinto de muerte, parece corresponderse con la distinción sadista de las dos naturalezas o de los dos elementos. El personaje sádico piensa el instinto de muerte (negación pura) bajo formas demostrativas, y únicamente podrá lograrlo por la acumulación y concentración de pulsiones negativas o parcialmente destructoras. Pero nos formulamos una pregunta: ¿no existe "otra" modalidad que no sea esta forma sádica especulativa?
Encontramos en Freud un análisis detenido sobre las "resistencias", que, a pesar de tener nombres diversos, implican todas un proceso de denegación (la Verneinung, la Verwerfung, la Verleugnung; Lacan ha puesto de relieve la importancia de estas modalidades). Podría parecer que una denegación, en general, es mucho más superficial que una negación o una destrucción parcial. Pero no es así; se trata de una operación totalmente distinta. La denegación vendría a ser como el punto de partida de un proceso que no consiste principalmente en negar o destruir, sino más bien en impugnar el fundamento de todo lo que existe, en poner todas las cosas "entre paréntesis", neutralizándolas, para que podamos trascender su dato aparente y llegar a un nuevo horizonte no dado. El mejor ejemplo aducido por Freud es el del fetichismo: el fetiche constituye la imagen o el sustitutivo de un falo femenino; es decir, un medio por el que negamos que la mujer carezca de pene. El fetichista elegiría como fetiche el último objeto que ha visto (siendo niño) antes de darse cuenta de su ausencia (por ejemplo, el zapato, para una mirada que explora la figura comenzando por el pie), y la vuelta a aquel objeto, a aquel punto de partida, le permite afirmar, con todo derecho, la existencia del órgano negado. En este sentido, el fetiche no sería, en absoluto, un símbolo, sino más bien la concreción de una imagen parada, la instantaneidad de una fotografía a la que uno vuelve de nuevo para conjurar las impresiones de imágenes posteriores o los efectos enojosos consecuencia de exploraciones subsiguientes. El fetiche representaría ese último momento en el que todavía seguíamos creyendo... Desde esta perspectiva, el fetichismo es primeramente una denegación ("no, la mujer no carece de pene"); en segundo lugar se apoya en una neutralización defensiva (existe un conocimiento exacto de la situación real, contrariamente a lo que sucede en la negación, pero la afirmación de esta realidad se deja en suspenso o neutralizada); en tercer lugar se trata de una neutralización protectora o idealizante (la creencia en un falo femenino hace valer los derechos de lo ideal contra lo real; esta creencia se neutraliza o se refugia en un mundo idealizado para ponerse a salvo de las decepciones que el conocimiento de la realidad podría aportar).
El fetichismo así definido por el proceso de denegación y de suspensión pertenece esencialmente al masoquismo. Otro problema es si pertenece también al sadismo; la cuestión es muy compleja. Es cierto que muchos crímenes sádicos se realizan de manera ritual, por ejemplo ciertos desgarros de vestidos cuando no ha mediado ninguna lucha. Pero es falso hablar de una ambivalencia sado-masoquista en la relación de fetichista y
fetiche. Se pretende con ello aducir una razón en favor de la entidad sádica-masoquista. Lo que sucede es que con demasiada frecuencia se han confundido dos tipos de violencia muy diferentes: una violencia posible respecto al fetiche mismo, y otra violencia que está presente solamente en la elación y constitución del fetiche en cuanto tal (como sucede en los "cortadores de trenzas") (4). En cualquiera de los casos, creemos que el fetiche pertenecería al sadismo sólo de una manera secundaria y forzada; es decir, sólo en la medida en que el fetiche hubiera roto su relación esencial con la denegación y la suspensión para pasar a otro contexto diferente, el de lo negativo y la negación al servicio de la condensación sádica.
En cambio, no hay masoquismo sin fetichismo, en el sentido primero. Masoch define su idealismo o "supra-sensualismo" de un modo que a primera vista puede parecer trivial. No se trata, dice en La mujer divorciada, de creer el mundo perfecto, sino más bien "de ponerse alas" y huir de este mundo en sueños. No se trata de negar el mundo o de destruirlo, pero tampoco de idealizarlo; se trata de abrirse a un ideal suspendido en el fantasma. Se cuestiona la misma certeza de los fundamentos de lo real, para sustituirlo por un puro fundamento ideal; esta operación se halla perfectamente de acuerdo con el espíritu juridicista del masoquismo. No es extraño que este proceso conduzca necesariamente al fetichismo. Algunos de los principales fetiches empleados por Masoch y sus personajes son, por ejemplo, las pieles, los zapatos, el látigo mismo, los gorros exóticos con que gustaba obsequiar a las mujeres, los disfraces de La Venus. En la escena de La mujer divorciada a la que hemos aludido anteriormente, aparece la doble dimensión del fetiche con su doble suspensión correspondiente: una parte del sujeto conoce la realidad pero deja en suspenso este conocimiento, mientras que la otra parte se suspende en el ideal. Primero, un deseo de observación científica; después, contemplación mística. Aún más; el proceso de denegación masoquista alcanza también al placer sexual en cuanto tal: retardado al máximo, este placer está teñido de cierta denegación, que permite al masoquista, en el momento mismo que lo experimenta, denegar en él la realidad, para identificarse él mismo con "el hombre nuevo sin sexualidad".

Las novelas de Masoch culminan siempre en el "suspense". Creemos no exagerar si decimos que fue Masoch quien introdujo en la novela el arte del "suspense" como recurso puramente novelesco, y no sólo porque los ritos masoquistas de suplicio y sufrimientos impliquen frecuentemente verdaderos casos de suspensión física (a veces el personaje está colgado, crucificado, suspendido), sino también porque la mujer-verdugo adopta poses rígidas (inmóviles) que la asemejan a una estatua o a una fotografía; porque deja en suspenso el gesto de abatir el látigo o el de descubrir su cuerpo, cubierto de pieles; porque se ve reflejada en un espejo que le devuelve su imagen fija. Veremos más adelante que estas escenas "fotográficas", estas imágenes fijas, adquieren una enorme importancia, tanto desde el punto de vista del masoquismo en general como desde el arte literario de Masoch en particular. Esas escenas, que constituyen una de las aportaciones más fértiles de Masoch al mundo de la novela, a veces son desarrolladas desde planos diferentes. Así, por ejemplo, en La Venus, la escena central de la mujer-verdugo aparece soñada e interpretada simultáneamente, se nos presenta desplazada y compartida por diversos personajes. El suspense estético y dramático de Masoch se opone a la reiteración mecánica y acumuladora de Sade. Por otra parte, el arte del suspense nos coloca siempre del lado de la víctima y nos fuerza a identificarnos con ella, mientras que la acumulación y precipitación repetitivas nos lleva más bien a ponernos del lado de los verdugos, e incluso a identificarnos con el verdugo sádico. Así pues, la repetición adquiere, en el sadismo y masoquismo, dos cualidades completamente diferentes, según se manifieste como aceleración y condensación sádicas o se transforme en la "fijación" y en el "suspense" masoquistas.
Esto basta para explicar la ausencia de descripciones obscenas en Masoch. Existe la función descriptiva, pero la obscenidad se encuentra denegada y en suspenso, las descripciones están como diluidas y desplazadas del objeto al fetiche, de una parte del objeto o bien del sujeto a otra. Solamente subsiste una atmósfera pesada y enrarecida, como un perfume excesivamente denso que se mantiene en suspensión y que es reacio a cualquier desplazamiento. Contrariamente a Sade, puede decirse de Masoch que nunca se ha llegado tan lejos con tanta decencia. En la vertiente de la creación literaria encontramos en Masoch una novela de ambiente y un arte de la sugestión. La escenografía y los castillos sádicos se rigen por leyes bruscas de luz y sombra que subrayan aún más los gestos de sus crueles moradores. En cambio, la decoración de Masoch, sus colores oscuros, su acumulación de objetos íntimos en camerinos y guardarropas, adquieren un claroscuro del que sólo se desprenden gestos y sufrimientos entrecortados. Sade y Masoch son dos estilos y dos tipos de lenguaje completamente distintos el uno del otro. Vamos a intentar resumir estas primeras diferencias encontradas. En la obra de Sade, los mandatos y las descripciones están al servicio de la función demostrativa; esta función se basa en lo negativo como proceso activo y en la negación considerada como Idea de la razón pura; se desarrolla concentrando y acelerando la descripción, cargándola de obscenidad. En la obra de Masoch, los mandatos y descripciones también están subordinados a una función superior, como es la función mítica o dialéctica, basada sobre el conjunto de la denegación como proceso reactivo y del "suspense" como Ideal de la imaginación pura; aunque existen descripciones, se encuentran desplazadas, fijas, dotadas de una gran sugestión, pero decentes... En definitiva, la distinción fundamental entre sadismo y masoquismo reside en el doble proceso comparado de lo negativo y la negación por una parte, y en la denegación y suspensión por otra. Son dos modos diferentes de captar el instinto de muerte: el primero, de una forma especulativa y analítica; el segundo, de manera mítica, dialéctica e imaginativa.

Notas:

1. Krafft-Ebing señala ya que puede darse la posibilidad de una "flagelación pasiva", ajena al masoquismo: cf. Psychopathia sexualis (edición revisada por Moll, 1923), tr. fr. en Ed. Payot pag. 300-301.
2. Bataille, G. L'Erotisme, Ed. de Minuit, Colección "Arguments", 1957, pp. 209-210.
3. Krafft-Ebing. Psychopathia sexualis (edición revisada por Moll, 1923), tr. fr. en Ed. Payot pag. 208-209

4. Cortar una trenza, en este sentido, no parece implicar, en absoluto, ninguna hostilidad hacia el fetiche; es más bien una condición para la constitución del fetiche (aislamiento, suspense). Al hacer referencia a estos fetichistas "cortadores de trenzas" no podemos menos de aludir también a un problema de psiquiatría históricamente importante. La "Psychopathia sexualis (edición revisada por Moll, 1923, tr. fr. en Ed. Payot), es la gran antología de los casos de perversión más abominables, "para uso de médicos y juristas", como se dice en el subtítulo. Los atentados y crímenes, las bestialidades, los destripamientos, las necrofilias, etcétera, se encuentran en esta obra narrados con rigor científico, sin la más leve sombra de pasión ni juicios de valor sobre ellos. Pero al llegar a la observación 396, (p. 830), el tono cambia: "Un peligroso fetichista de trenzas sembraba la inquietud en Berlín..." y, ahora, el comentario: "Este tipo de gente es tan peligroso que sería de todo punto necesario internarles sin más en un sanatorio psiquiátrico hasta su total curación. No merecen, en absoluto, ninguna conmiseración... Cuando pienso en el inmenso dolor de esas familias, que ven a una de sus hijas privada de su bonita cabellera, no alcanzo a entender cómo no se les encierra para siempre a estos hombres... Esperemos que la nueva ley penal traiga alguna mejora a este respecto". Tal explosión de indignación contra una perversión modesta y benigna, dentro de lo que cabe, nos hace pensar que el autor está movido por poderosas motivaciones personales que le apartan de su método científico ordinario. Hay que concluir que, por lo menos a nivel de la observación 396, los nervios del psiquiatra se han desatado... Debería ser una lección para todo el mundo.