Arnold Hauser

Historia social del Arte

Las logias (opus, oeuvre, Bauhütte) eran, en los siglos XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la construcción de una gran iglesia, generalmente en una catedral, bajo la dirección artística y administrativa  de personas comisionadas por la entidad que construía la obra, o que contaban con su aprobación. La función del maestro de obra (magister operis), al que incumbía la provisión de materiales y de la mano de obra, y del arquitecto (magister lapidum), que era responsable de la colaboración artística, de la distribución de las tareas y de la coordinación de las distintas actividades, estuvieron probablemente reunidas, con frecuencia, en una misma mano, pero lo normal era que tales menesteres se distribuyesen entre dos personas. El director artístico y el director administrativo de la construcción guardaban entre sí una relación parecida a la del director y el productor de una película, cuyo trabajo colectivo presenta, por otra parte, el único paralelo perfecto de la organización de las logias medievales. Pero existe entre ambos una diferencia esencial, y es que, por lo común, el director trabaja en cada película con personal distinto, mientras en la logia el cambio de personal no siempre coincidía con el cambio de encargo. Una parte de los operarios constituía el personal estable de la logia, que continuaba ligada al arquitecto después de la terminación de un trabajo, y otra parte cambiaba cada vez y se reclutaba en el curso del mismo.

                Como sabemos, ya entre los egipcios había una especie de equipos artísticos (216), y sabemos también que los griegos y los romanos contrataban en grupo corporaciones enteras para realizar las grandes empresas. Pero ninguna de estas asociaciones tenía el carácter de estas logias cerradas en sí y con administración propia. Un grupo profesional autónomo de esta clase hubiera sido incompatible con el espíritu de la Antigüedad clásica. Y si en la Alta Edad Media hubo algo semejante a una logia de este tipo, no era otra cosa que el mero trabajo en común de los talleres de un monasterio ocupados en una determinada construcción. Les faltaba, en cambio, una de las características esenciales de las asociaciones posteriores: la movilidad. Es cierto que las logias del período gótico, cuando la construcción de la iglesia se demoraba largamente, permanecían frecuentemente durante generaciones enteras en el mismo lugar; pero cuando el trabajo se terminaba o se interrumpía, se desplazaban nuevamente bajo la dirección de su arquitecto para asumir nuevos encargos (217). La libertad de movimiento, que tuvo una importancia fundamental para toda la producción artística de la época, no se manifestaba, por otra parte, tanto en el cambio de lugar de los constructores agrupados como en la vida errabunda de los artesanos aislados, en su ir y venir y en su pasar de una logia a otra. Ciertamente, encontramos ya en los talleres de los conventos mano de obra extraña y adventicia, pero la mayoría de los trabajadores empleados en estos talleres estaba formada por monjes del convento mismo, que oponían una fuerte resistencia a las influencias extrañas y mudables. Mas tan pronto como cesa la estabilidad local del trabajo, y con ella la continuidad y la relativa lentitud de la evolución histórica, la producción se desplaza de los conventos a las logias y pasa a manos de laicos. En lo sucesivo se acogen estímulos de cualquier origen y se difunden por todas partes.

                Los constructores de la época románica tenían que limitarse predominantemente a la prestación laboral de sus siervos y vasallos; pero cuando fue posible disponer de dinero, el empleo en gran escala de mano de obra libre y foránea se hizo más fácil y pudo así formarse gradualmente un mercado laboral interregional. La extensión y el ritmo de la actividad constructora se rigen en lo sucesivo por las disponibilidades de medios de pago, y la prolongación durante siglos de la construcción de las catedrales góticas se explica, sobre todo, por las periódicas carencias de dinero. Cuando se disponía de dinero, se construía rápida e ininterrumpidamente; pero cuando faltaba éste, la actividad constructora se tornaba lenta y, en  cesaban totalmente. De esta forma se desarrollaban, conforme a los medios financieros de que disponían, dos modos distintos de organización del trabajo: una actividad constructora con personal generalmente estable y una producción intermitente e irregular de artistas y artesanos, con un número mayor o menor, según las circunstancias (218).

                Cuando, con el resurgir de las ciudades y el desarrollo de la economía monetaria, el elemento laico tomó la iniciativa en la industria de la construcción, careció al principio de una forma de organización que pudiera sustituir la disciplina de los talleres monásticos. Además, la construcción de una catedral gótica era en sí una empresa más complicada y larga que la construcción de una iglesia románica; implicaba un gran incremento del número de operarios ocupados, y su ejecución exigía un período de tiempo más largo por razones intrínsecas y, como se ha dicho ya, también frecuentemente extrínsecas. La solución fue la logia, con sus disposiciones exactas sobre la admisión, retribución e instrucción de la mano de obra, con su jerarquía del arquitecto, el maestro y los oficiales, con la limitación del derecho a la propiedad artística individual y la subordinación incondicional de lo particular a las exigencias del trabajo artístico común. Lo que se trataba de conseguir era una división e integración ordenadas del trabajo, una especialización máxima y una coordinación perfecta de las actividades particulares. Pero este propósito no podía alcanzarse sin una verdadera orientación común de todos los interesados. Solamente mediante la subordinación voluntaria de las aspiraciones personales a los deseos del arquitecto y el continuo e íntimo contacto entre el director artístico de la obra y cada uno de sus colaboradores era posible lograr la deseada armonización de las diferencias individuales sin destruir la calidad artística de las aportaciones particulares. ¿Pero cómo fue posible tal división del trabajo en un proceso espiritual tan complejo como la creación artística?

                En esta cuestión hay dos opiniones completamente opuestas y sólo semejantes por su común carácter romántico. Una se inclina a ver justamente en la colectividad de la producción artística el presupuesto de su éxito más rotundo; la otra cree, por el contrario, que la atomización de las tareas y la limitación de la libertad individual ponen al menos en peligro la realización de una auténtica obra de arte. La actitud positiva se refiere principalmente al arte medieval; la negativa, sobre todo, al cine. Ambos puntos de vista, se basan en la misma concepción de la esencia de la creación artística: ambos consideran que la obra de arte es producto de un acto creador unitario, indiferenciado, indivisible y casi divino.

                El Romanticismo del siglo XIX personificaba el espíritu colectivo de las logias en una especie de alma popular o de grupo; individualizaba, pues, algo fundamentalmente no individual, y hacía que la obra –que era la creación común de una colectividad- naciese de este alma de grupo concebida como unitaria e individual. Los críticos cinematográficos, por el contrario, no tratan de ocultar en modo alguno el carácter colectivo, esto es, la estructura compuesta del trabajo cinematográfico, e incluso acentúan su carácter impersonal –o, como suele decirse, “mecánico”-, pero ponen en entredicho el valor artístico del producto precisamente por la impersonalidad y la atomización del proceso de creación. Olvidan, sin embargo, que también el modo de trabajar del artista individual e independiente está muy lejos de ser tan unitario y orgánico como quiere la estética romántica. Todo proceso espiritual medianamente complejo –y la creación artística es de los más complicados- se compone de toda una serie de funciones más o menos independientes, conscientes e inconscientes, racionales e irracionales, cuyos resultados tiene que examinar por igual la inteligencia crítica del artista y someterlos a una redacción conclusiva, lo mismo que el director de la logia examinaba las aportaciones particulares de sus operarios, las corregía y las armonizaba. La idea de la unidad perfecta de las facultades y funciones psíquicas es una función romántica tan insostenible como la hipótesis de un alma popular o de grupo, independiente, fuera de las almas individuales. Las almas individuales, si se quiere, representan sólo partes y refracciones de un alma colectiva, pero este alma colectiva existe única y exclusivamente en sus componentes y refracciones. Y, de igual manera, el alma individual se exterioriza habitualmente sólo en sus funciones particulares; la unidad de sus actitudes –fuera del estado de éxtasis, que no es adecuado para el arte- debe ser ganada por medio de dura lucha, no es un regalo del momento fugitivo.

                La logia, como asociación laboral, corresponde a una época en la que la Iglesia y los municipios eran prácticamente los únicos interesados en las obras de arte plástico. Esta clientela era relativamente pequeña, sus encargos solo se hacían periódicamente y en la mayoría de los casos eran pronto satisfechos. El artista debía cambiar frecuentemente el lugar de su actividad para encontrar trabajo. Pero no debía andar solo y sin apoyo por el mundo; la logia, a la que podía agregarse, poseía la elasticidad que las circunstancias requerían: se establecía en un lugar y permanecía en él mientras había trabajo, y tan pronto como no había nada que hacer se marchaba y se establecía de nuevo donde encontraba nueva ocupación. Dadas las circunstancias, ello ofrecía un amplio margen de seguridad. Un operario hábil podía permanecer en su agrupación mientras quisiera, pero era muy libre de pasar a otra logia, o, si le agradaba la vida sedentaria, agregarse a una de las grandes logias permanentes de las catedrales de Chartres, Reims, París, Estrasburgo, Colonia o Viena. Sólo cuando la capacidad de adquisición de la burguesía ciudadana crece tanto que sus miembros constituyen, también como particulares, una clientela regular para la producción artística, puede el artista desvincularse de la logia y establecerse en una ciudad como maestro independiente (219). Este momento lega en el curso del siglo XIV. Al principio fueron sólo los pintores y los escultores los que se emanciparon de la logia para hacerse empresarios por cuenta propia; los operarios de la construcción, en cambio, permanecieron agrupados todavía casi dos siglos, pues el simple ciudadano, como constructor en el que pudieran apoyarse, no aparece hasta finales del siglo XV. Entonces el operario de la construcción abandonó también las agrupaciones de las logias y se agregó a la organización de los gremios, a la que pintores y escultores pertenecían hacía ya mucho tiempo.

                La concentración de los artistas en las ciudades y la competencia que se desarrolló entre ellos hicieron necesarias, desde el principio, medidas económicas colectivas que se podían aplicar infinitamente mejor en el marco de la organización gremial, administración autónoma que se había dado ya hacía siglos a las restantes industrias. Los gremios surgían en la Edad Media donde quiera que un grupo profesional se sentía amenazado en su existencia económica por la afluencia de competidores forasteros. El objeto de la organización era la exclusión o, al menos, la limitación de la competencia. La democracia interna, que al principio era todavía efectiva, se manifestó externamente ya desde el primer momento en forma del más intolerante proteccionismo. Los reglamentos tendían única y exclusivamente a proteger al productor y nunca al consumidor, como se quería aparentar y como quiere hacer creer todavía la idealización romántica de los gremios. La abolición de la libre competencia implicaba desde el primer momento el más grave perjuicio para los consumidores. Incluso las exigencias mínimas puestas a la calidad de los productos industriales no se imponían en absoluto por altruismo, sino que estaban formuladas con la agudeza suficiente para asegurar una venta regular y constante (220). Pero el Romanticismo, que trataba de oponer los gremios al industrialismo y al comercialismo de la época liberal, no sólo negó el carácter originariamente monopolista y el predominio de los fines egoístas en los gremios, sino que quiso descubrir en la organización corporativa del trabajo, en los patrones de calidad válidos para todos, y en las medidas públicas de inspección, un medio para la “exaltación de las artesanía a la categoría de arte” (221). Frente a este “idealismo”, Sombart afirma, con razón, que “la mayoría de los artesanos no alcanzó nunca un alto nivel artístico” y que el oficio y producción artística han sido siempre dos cosas completamente distintas (222). Pero aún cuando los estatutos de las organizaciones gremiales hayan podido contribuir al mejoramiento de la calidad de los productos industriales –que, naturalmente, no tiene nada que ver con el arte-, constituyeron para el artista un obstáculo y un estímulo al mismo tiempo. Sin embargo, los gremios, por antiliberales que fueran en sí, representan un progreso real con respecto a las logias, precisamente desde el punto de vista de la libertad artística.

                La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras son una organización laboral jerárquica de asalariados, mientras los segundos, al menos originariamente, son una asociación igualitaria de empresarios independientes. Las logias constituyen una colectividad unitaria en la que ninguno, ni siquiera el arquitecto o el maestro de obra, es libre, pues también él debe seguir un programa ideal trazado por la autoridad eclesiástica y generalmente elaborada hasta en sus mínimos detalles. Por el contrario, en los talleres individuales que componen los gremios, los maestros no sólo son dueños de emplear su tiempo como quieran, sino que, además, disponen de libertad en lo que se refiere a la elección de sus medios artísticos. Los estatutos de los gremios, a pesar de toda su estrechez de miras, sólo contienen habitualmente prescripciones técnicas y no se extienden a las cuestiones puramente artísticas, a diferencia de las directrices a que debían atenerse los artistas de las logias. Dentro de ciertos límites, en la mayoría de los casos aceptados como obvios, las normas gremiales, aunque limiten la libertad de movimientos del maestro, no le prescriben qué cosa debe hacer o no hacer. La personalidad artística como tal no ha sido ciertamente reconocida todavía; el taller del artista está todavía organizado como cualquier otra industria artesana, y el artista no se siente humillado en lo más mínimo por el hecho de pertenecer al mismo gremio que el guarnicionero; pero el maestro independiente, abandonado a sí mismo y único responsable de toda su obra, de la Baja Edad Media, preludia ya al moderno artista libre (223).

                Nada expresa la tendencia de la evolución artística medieval más claramente que el hecho de que el sitio de trabajo del artista se aleje gradualmente  de la fábrica de la iglesia. En el período románico todo el trabajo artístico se desarrollaba en el edificio mismo. La decoración pictórica de las iglesias se compone exclusivamente de pinturas murales, que, naturalmente, no pueden ejecutarse más que en el lugar mismo. Pero también el adorno plástico del edificio nace sobre el andamio; el escultor trabaja après la pose, esto es, labra y cincela la piedra después que el cantero la ha encastrado en la pared. Con la aparición de las logias en el siglo XII –como observa ya Viollet-le-Duc- sobreviene un cambio también en este aspecto. La logia ofrece al escultor un lugar de trabajo más cómodo y mejor equipado técnicamente que el andamio. Ahora el escultor confecciona, en la mayoría de los casos, sus esculturas del principio al fin en un local especial, por lo tanto, ya no en la iglesia, sino junto a ella. Al edificio se aplican los fragmentos ya previamente preparados. El cambio no sobreviene, sin embargo, tan bruscamente como supone Viollet-le-Duc (224); pero, de cualquier manera, aquí se inicia la evolución que lleva a la independencia del trabajo escultórico y prepara la separación de la escultura con respecto a la arquitectura. La sustitución gradual de los frescos por las tablas expresa la misma tendencia en el campo de la pintura. La última fase de la evolución está constituida por la separación completa del lugar de trabajo y el edificio en construcción. El escultor y el pintor abandonan la fábrica de la iglesia, se retiran a sus propios talleres y en algunos ocasiones ni siquiera llegan a ver las iglesias para las que tienen que ejecutar cuadros y tabernáculos.

                Toda una serie de características estilísticas del gótico tardío se encuentra en relación directa con la separación del lugar de trabajo del sitio a que está destinada la obra de arte. El carácter sorprendentemente más moderno del arte de la Baja Edad Media –la modestia burguesa de sus productos y la carencia de monumentalidad y de pretensiones en su tamaño- está en relación, sobre todo, con el paso de la producción artística desde la logia al estudio del maestro. Los burgueses, en cuanto particulares, no encargan capillas sepulcrales o ciclos de frescos, sino tabernáculos y cuadros para los altares, pero los encargan a centenares y a millares. Estos géneros están en correspondencia tanto con la capacidad adquisitiva como con el gusto de la burguesía, y se adaptan al mismo tiempo a las posibilidades de la pequeña industria del artista independiente. En el angosto espacio del estudio ciudadano y con el escaso personal auxiliar que el maestro tiene a su disposición no se pueden realizar más que tareas relativamente modestas. Estas circunstancias fomentan también el uso de la madera, ligera, fácilmente trabajable y barata. Es difícil decir si la elección del tamaño pequeño y de los materiales modestos es la expresión del cambio estilístico consumado ya, o si hay que entrever en el nuevo estilo, más flexible, más vario y expresivo, la consecuencia de estas circunstancias de orden material. Las pequeñas proporciones y el material más manejable invitan en cualquier caso a realizar innovaciones y experiencias y favorecen de antemano la evolución hacia un estilo más dinámico, más expansivo y tendente al enriquecimiento de los motivos (225).

                La circunstancia de que el tránsito de lo grande, pesado y grave a lo pequeño, ligero o íntimo se observe no sólo en las figuras de madera de los retablos, sino también en los monumentos de piedra de aquella época, no prueba en sí nada acerca de la influencia del material sobre el estilo; incluso nada es más natural que pase a la piedra el estilo de la escultura en madera en un período en que este género se vuelve predominante. Pero, como quiera que sea, en cualquier formato y en cualquier material las formas artísticas se inclinan ahora a lo gentil, a lo gracioso y refinado; son los testimonios del primer triunfo del virtuosismo moderno, de la técnica demasiado fácil, de los medios en extremo manejables y que no ofrecen resistencia alguna. Pero este virtuosismo no es, en cierto modo, más que un síntoma de la evolución que en el gótico tardío, en la época de la economía monetaria totalmente desarrollada y de la producción mercantil, conduce a la industrialización de la pintura y de la escultura y hace surgir un gusto artístico para el que la pintura se convierte en un adorno de la pared y la estatua en un objeto mobiliario.

                Se puede e incluso se debe establecer esta correspondencia entre la historia de los estilos y la historia de la organización del trabajo. Pero sería ocioso preguntarse cuál es el elemento primario y cuál el secundario. Basta con señalar a este propósito que, a finales de la Edad Media, artistas sedentarios, pequeños estudios de carácter industrial y materiales baratos y dóciles van de la mano con un formato gracioso y pequeño y con formas juguetonas y caprichosas.

(Hauser; 1968:315-325)

(216) Richard Thurnwald: Staat u. Wirtschaft im alten Aegypten, en “Zeitschr. f. Sozialwiss.”, 1901, IV, p. 789.

(217) Carl Heideloff: Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland, 1844, p. 19.

(218) G. Knoop-G. P. Jones: The Medieval Mason, 1933, pp. 44 s.

(219) Cf. Hans Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotk, 1923, p. 5.

(220) H. Von Lösch: Die Kölner Zunfturkunden, 1907, I, pp. 99 y siguientes.

(221) Otto von Gierke: Das deutsche Genossenschaftsrecht, I, 1868, pp. 199 y 226.

(222) Werner Sombart: Der mod. Kapit., I, p. 85.

(223) Wilhelm Pinder: Die deutsche Plastik vom ausfehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, 1914, pp. 16 s.

(224) Wilhelm Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles, página 271.

(225) W. Pinder: op. cit., p. 19.