Arnold Hauser

Historia social del arte.

                La movilidad espiritual del período gótico puede, en general, estudiarse mejor en las obras de las artes plásticas que en las creaciones de la poesía. Esto es así no sólo porque el ejercicio de aquéllas permanece ligado durante toda la Edad Media a una clase profesional más o menos unitaria, y a consecuencia de ello muestra una evolución casi sin solución de continuidad, mientras la producción poética pasa de una clase social a otra y se desarrolla, por así decirlo, a saltos y a empujones, en etapas aisladas, frecuentemente inconexas, sino también porque el espíritu de la burguesía, que es el elemento propulsor de la nueva sociedad, cuyo estatismo ha sido turbado, se impone en las artes plásticas de manera más rápida y radical que en la poesía. En ésta, solamente algunos géneros aislados y periféricos con respecto a la masa de la producción expresan directamente el gozo de vivir, el realismo y el gusto mundano del sentimiento burgués, mientras que, por el contrario, las artes plásticas están en casi todas sus formas llenas de esta disposición de ánimo burguesa. El gran giro del espíritu occidental –el regreso desde el reino de Dios a la naturaleza, de las postrimerías a las cosas próximas, de los tremendos misterios escatológicos a los problemas más inocuos del mundo de las criaturas- se consuma aquí, en las artes plásticas, de manera más evidente que en las formas representativas de la poesía; y es también en las artes plásticas donde más pronto se observa que el interés del artista comienza a desplazarse desde los grandes símbolos y las grandes concepciones metafísicas a la representación de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. Lo orgánico y lo vivo, que desde el final del mundo antiguo habían perdido su sentido y su valor, vuelven de nuevo a ser apreciados, y las cosas singulares de la realidad empírica no necesitan ya una legitimación ultramundana y sobrenatural para convertirse en objeto de representación artística.

                Nada ilustra mejor el sentido de esta transformación que las palabras de Santo Tomás: “Dios se alegra de todas las cosas, porque todas y cada una están en armonía con Su Esencia.” Estas palabras contienen toda la justificación teológica del naturalismo artístico. Toda realidad, por mínima, por efímera que sea, tiene una relación inmediata con Dios; todo expresa lo divino a su manera, y todo tiene, por tanto, para el arte un valor y un sentido propios. Y aun cuando por el momento las cosas sólo merezcan atención en cuanto dan testimonio de Dios, y estén ordenadas en una rigurosa escala jerárquica según su grado de participación en lo divino, la idea de que ninguna categoría del ser, por baja que sea, es totalmente insignificante ni está completamente olvidada de Dios, y no es por tanto, indigna por completo de la atención del artista, señala el comienzo de una nueva época. También en el arte prevalece, sobre la idea de un Dios existente fuera del mundo, la imagen de una potencia divina operante dentro de las cosas mismas. El Dios que “imprime el movimiento desde fuera” corresponde a la mentalidad autocrática del antiguo feudalismo; el Dios presente y activo en todos los órdenes de la naturaleza corresponde a la actitud de un mundo más liberal, que no excluye completamente ya la posibilidad del ascenso en la escala social.

                La jerarquía metafísica de las cosas refleja todavía ciertamente una sociedad articulada en castas; pero el liberalismo de la época expresa ya que incluso los últimos grados del ser son considerados como insustituibles en su naturaleza específica. Antes, las clases estaban separadas por un abismo insalvable; ahora están en contacto, y, de igual manera, también el mundo, como objeto del arte, constituye una realidad continua aunque cuidadosamente jerarquizada.

                Es cierto que tampoco ahora, en la Plena Edad Media se puede hablar de un simple naturalismo nivelador que transforme toda la realidad en una suma de datos sensibles, como no se puede hablar tampoco de que el orden burgués elimine radicalmente las formas de dominio feudales, ni de que quede abolida totalmente la dictadura de la Iglesia o de que se forme una cultura autónoma y mundana. En el arte, lo mismo que en todos los otros terrenos de la cultura, solamente se puede hablar de un equilibrio entre individualismo y universalismo, de un compromiso entre libertad y sujeción. El naturalismo gótico es un equilibro inestable entre la afirmación y la negación de las tendencias mundanas, de igual manera que toda la caballería es en sí una contradicción, y que toda la vida religiosa de la época oscila entre dogma e interioridad, fe clerical y piedad laica, ortodoxia y subjetivismo. Es siempre la misma íntima contradicción, la misma polaridad espiritual que se manifiesta en los antagonismos sociales, religiosos y artísticos.

                El dualismo del gótico se manifiesta del modo más sorprendente en el peculiar sentimiento que de la naturaleza tienen el arte y el artista en este período. La naturaleza no es ya el mundo material mudo e inanimado, tal como lo concebía la Alta Edad Media, siguiendo en ello la imagen judío-cristiana de Dios y la idea de un señor espiritual invisible y creador del mundo. La trascendencia absoluta de Dios había llevado de modo tan necesario a la depreciación de la naturaleza, como ahora el panteísmo conduce a su rehabilitación. Hasta el movimiento franciscano, solamente el hombre es “hermano” del hombre; a partir de él lo es de toda criatura (201). También esta nueva concepción del amor está en correspondencia con la tendencia liberal del espíritu de la época. Ya no se buscan en la naturaleza alegorías de una realidad sobrenatural, sino las huellas del propio yo, los reflejos del propio sentimiento (202). El prado florido, el río helado, la primavera y el otoño,  la mañana y la tarde, se convierten en estaciones en la peregrinación del alma. Pero, a pesar de esta correspondencia, falta siempre la visión individual de la naturaleza; las imágenes naturales son tópicos inalterables, rígidos, sin variedad personal y sin intimidad (203). Los paisajes primaverales o invernales de las canciones de amor se repiten cien veces y terminan, finalmente, por convertirse en fórmulas vacías por completo y meramente convencionales. Sin embargo, es significativo que la naturaleza en general se haya vuelto objeto de interés y sea considerada digna de ser descrita por sí misma. El ojo ha de abrirse primeramente a la naturaleza antes de que pueda descubrir en ella rasgos individuales.

                El naturalismo del gótico se expresa de forma mucho más coherente y clara en la representación del hombre que en los cuadros de paisajes. Allí encontramos por todas partes una concepción artística totalmente nueva, opuesta por completo a la abstracción y a la estereotipia románicas. Ahora el interés se dirige a lo individual y característico, y ello no sólo en las estatuas de los reyes en Reims y en los retratos de los fundadores en Naumburgo. La expresión fresca, viva y directamente expresiva de estos retratos los encontramos ya, en cierto modo, en las figuras del pórtico occidental de Chartres (204). Ya éstas están diseñadas de tal manera, que tenemos la certeza de que se trata de estudios hechos sobre modelos auténticos y vivos. El artista tuvo que conocer personalmente a aquel viejo sencillo, de aspecto campesino, con pómulos salientes, nariz corta y ancha, y los ojos un poco oblicuamente cortados. Pero lo extraño es que estas figuras, que todavía tienen la pesadez y la tosquedad de los primeros tiempos del feudalismo, y que no pueden mostrar aún la posterior movilidad cortesana caballeresca, estén ya tan sorprendentemente bien caracterizadas. La sensibilidad para lo individual es uno de los primeros síntomas de la nueva dinámica. Es asombroso cómo, de repente, la concepción artística que estaba acostumbrada a contemplar el género humano sólo en su totalidad y en su homogeneidad y a diferenciar a los hombres sólo en elegidos y condenados, pero que juzgaba las diferencias individuales como completamente desprovistas de interés, es sustituida por una voluntad artística que acentúa precisamente los rasgos individuales de las figuras y aspira a fijar lo que es en ellas único e irrepetible (205); es asombroso cómo surge súbitamente la sensibilidad para la vida común y cotidiana, cómo se aprende rápidamente a observar de nuevo, a mirar “bien” otra vez, cómo nuevamente se encuentra placer en lo casual y en lo trivial. Nada es tan significativo de la transformación estilística que aquí se realiza como el hecho de que, incluso en un idealista como Dante, la consideración de los pequeños detalles característicos se convierta en fuente de las más grandes bellezas poéticas.

                ¿Qué ha ocurrido realmente? En esencia, lo siguiente: el arte espiritualista, enteramente unilateral, de la Alta Edad Media, que renunciaba a toda semejanza con la realidad inmediata, a toda confirmación por parte de los sentidos, ha sido desplazado por una concepción para la cual la validez de toda expresión artística, incluso cuando se trata de lo más trascendente, de lo más ideal y lo más divino, depende de que se corresponda ampliamente con la realidad natural y sensible. Con esto aparecen transformadas todas las relaciones entre espíritu y naturaleza. La naturaleza no se caracteriza ya por su falta de espiritualidad, sino por su transparencia espiritual, por su capacidad para expresar lo espiritual, aunque todavía no por su propia espiritualidad. Semejante mutación sólo pudo producirse por el cambio que sufre el mismo concepto de la verdad, que se modifica, y, en vez de su primitiva orientación unilateral, adopta una forma bilateral determinada, después de que se han abierto dos caminos a la verdad, o, quizá mejor, después que se han descubierto dos verdades distintas. La idea de que la representación de un objeto verdadero en sí, para ser artísticamente correcta debe conformarse a la experiencia de los sentidos, y de que, por tanto, el valor artístico y el valor ideal de una representación no tienen, en absoluto, porqué estar de acuerdo, concibe la relación de los valores de una forma totalmente nueva, en comparación con la concepción de la Alta Edad Media, y significa, en realidad, simplemente la aplicación al arte de la doctrina, bien conocida, de la filosofía de la época acerca de la “doble verdad”. La discordia originada por la ruptura con la antigua tradición feudal y por la incipiente emancipación del espíritu de la Iglesia en ninguna parte se expresa de manera más aguda que en esta doctrina, que hubiera parecido monstruosa a toda otra cultura precedente. ¿Qué podría ser más inconcebible para una época firme en su fe que el que existan dos fuentes distintas de verdad, que fe y ciencia, autoridad y razón, teología y filosofía se contradigan y, a pesar de ello, ambas, a su manera, puedan testimoniar una misma verdad? Esta doctrina constituía ciertamente un camino lleno de peligros, pero era la única salida para una época que había roto ya con la fe incondicional, pero que todavía no se había vinculado suficientemente a la ciencia; para una época que no quería sacrificar ni su ciencia a la fe ni su fe a la ciencia, y sólo mediante una síntesis de ambas podía construir su cultura.

                El idealismo gótico era al mismo tiempo un naturalismo que trataba de representar correctamente también en el aspecto empírico, sus figuras espirituales ideales arraigadas en el mundo suprasensible, lo mismo que el idealismo filosófico de la época colocaba la idea no sobre las cosas particulares, sino en ellas, y afirmaba tanto las ideas como las cosas singulares. Traducido al lenguaje de la disputa de los “universales”, esto quiere decir que los conceptos universales eran concebidos como inmanentes a los datos empíricos, y que sólo en esta forma se reconocía su existencia objetiva. Este nominalismo moderado, como se le llama en la historia de la filosofía, se basaba todavía, pues, en una concepción del mundo totalmente idealista y sobrenatural; pero estaba tan distante del idealismo absoluto –es decir, del “realismo” de la disputa de los universales- como del posterior nominalismo extremo, que negaba la existencia objetiva de las ideas en cualquier forma y aceptaba como verdaderamente reales sólo los hechos empíricos individuales, concretos, únicos e irrepetibles. El paso decisivo estaba dado ya desde el momento en que se comenzó a tener en cuenta las cosas singulares en la búsqueda de la verdad. Hablar de “cosas singulares” y preocuparse de la sustancialidad de la existencia singular era hablar ya de individualismo y relativismo y admitir al menos la dependencia parcial de la verdad de principios mundanos y sujetos al fluir histórico.

                El problema en torno al que gira la disputa de los universales es no sólo el problema central de la filosofía, no sólo el problema filosófico por excelencia, del que son simples variantes todas las cuestiones filosóficas fundamentales –las cuestiones del empirismo e idealismo, de relativismo y absolutismo, de individualismo y universalismo, de historicismo y ahistoricismo-, sino que es mucho más que un mero problema filosófico: es la quintaesencia de los problemas vitales que se dan con todo sistema cultural ante los cuales hay que tomar una posición tan pronto como se es consciente de su existencia espiritual. El nominalismo moderado, que no niega la realidad de las ideas, pero las considera inseparables de las cosas de la realidad empírica, es la fórmula fundamental de todo el dualismo gótico, tanto de los antagonismos de la estructura económica y social como de las íntimas contradicciones del idealismo y del naturalismo artísticos de la época. La función del nominalismo en este momento corresponde exactamente a la de la sofística en la historia del arte y la cultura antiguos. Nominalismo y Sofística pertenecen a las doctrinas filosóficas típicas de las épocas antitradicionalistas y liberales; uno y otra son filosofía de “ilustración”, cuya esencia consiste en concebir como valores relativos, es decir, completamente mutables y transitorios, las normas consideradas hasta el momento como universalmente válidas y atemporales, y en negar los valores “puros”, absolutos, independientes de premisas individuales.

                El desplazamiento de los fundamentos filosóficos de la concepción medieval del mundo y el paso de la metafísica desde el realismo al nominalismo sólo se tornan comprensibles si se los pone en relación con su fondo sociológico. Pues lo mismo que el realismo corresponde a un orden social fundamentalmente antidemocrático, a una jerarquía en la que sólo cuentan los vértices, a una organización absolutista y supraindividual que obligaba a la vida a someterse a los vínculos de la Iglesia y del feudalismo y no dejaba al individuo la más pequeña libertad de movimiento, así el nominalismo corresponde a la disolución de las formas autoritarias de comunidad y al triunfo de una vida social individualmente articulada frente al principio de la subordinación incondicional. El realismo es la expresión de una visión del mundo estática y conservadora; el nominalismo, por el contrario, de una visión dinámica, progresiva y liberal. El nominalismo, que asegura a todas las cosas singulares una participación en el Ser, corresponde a un orden de vida en el que también aquellos que se encuentran en los últimos peldaños de la escala social tienen una posibilidad de elevarse.

                El dualismo que determina las relaciones del arte gótico con la naturaleza se manifiesta también en la solución de los problemas de composición de este arte. De un lado, el gótico supera la técnica de composición ornamental del arte románico, que estaba inspirada sobre todo en el principio de la coordinación, y la sustituye por una forma más cercana al arte clásico, guiada por el principio de la concentración; pero, por otro lado, disgrega la escena –que en el arte románico estaba al menos dominada por una unidad decorativa- en distintas composiciones parciales que, particularmente, están dispuestas, es verdad, según el criterio clásico de unidad y subordinación, pero que en su totalidad revelan una acumulación de motivos bastante indiscriminada. Mas, a pesar del esfuerzo por aligerar la densa composición románica y de representar escenas completas en el tiempo y en el espacio en vez del mero encadenamiento conceptual y ornamental de las formas singulares, en el gótico predomina todavía una técnica de composición por sumandos, opuesta totalmente a la unidad espacial y temporal de una obra de arte clásica.

                El principio de la representación “continua”, la tendencia a la morosidad “cinematográfica” en cada una de las fases particulares del acontecimiento, y la predisposición a sacrificar el “momento pregnante” a favor de la amplitud épica, constituyen los elementos de una corriente que encontramos por vez primera en el arte romano tardío, y de la que en realidad nunca se prescindió completamente en la Edad Media, pero que ahora vuelve a predominar en la forma de la composición cíclica. Este principio encuentra su expresión extrema en el drama medieval, que, por su tendencia a los cambios y las variaciones, ha sido definido como “drama de movimiento” (Bewegungsdrama), en contraste con el drama clásico, anclado en la “unidad de lugar” (Einortsdrama) (206). Los Misterios de la Pasión –con sus innumerables escenas yuxtapuestas, sus centenares de actores y su acción, que se prolonga frecuentemente durante varios días-, que siguen paso a paso al acontecimiento que se representa y se detienen en cada episodio con insaciable curiosidad, sintiendo más interés por la sucesión de los lances que por las situaciones dramáticas particulares, estos “dramas cinematográficos” medievales son, en cierto aspecto, la creación más característica del arte gótico, aunque cualitativamente sean, acaso, la más insignificante. La nueva tendencia artística, que hacía que las catedrales góticas quedasen frecuentemente sin terminar, su hostilidad a las formas conclusas, que nos causa la impresión –como ya se la causaba a Goethe- de que un edificio terminado no está en realidad terminado, es decir, que es infinito, que está concebido en un eterno devenir, aquel prurito de amplitud, aquella incapacidad para reposar en una conclusión, se expresan en los Misterios de la Pasión en forma ciertamente muy ingenua, pero por ello mismo tanto más clara. El dinámico sentido de la época, la inquietud que disuelve los modos tradicionales de pensar y de sentir, la tendencia nominalista a la multiplicación de las cosas singulares mudables y transitorias se manifiestan del modo más inmediato en el “drama de movimiento” de la Edad Media.

                El dualismo que se expresa en las tendencias  económicas, sociales, religiosas y filosóficas de la época, en las relaciones entre economía de consumo y economía comercial, feudalismo y burguesía, trascendencia e inmanencia, realismo y nominalismo, y determina tanto las relaciones del estilo gótico con la naturaleza como los criterios de composición, nos sale al encuentro al mismo tiempo en la polaridad de racionalismo e irracionalismo del arte gótico, principalmente de su arquitectura. El siglo XIX, que trató de explicar el carácter de esa arquitectura de acuerdo con el espíritu de su propia visión tecnológica, acentuó en ella sobre todo los rasgos racionalistas. Gottfried Semper la definía como una “mera traducción a piedra de la filosofía escolástica” (207), y Viollet-le-Duc veía en ella simplemente la aplicación y la ilustración de leyes matemáticas (208). Ambos la consideraban, en una palabra, como un arte en el que predominaba una necesidad abstracta, opuesta a la irracionalidad de los motivos estéticos; ambos la interpretaban, y así la interpretó también todo el siglo XIX, como un “arte de cálculo e ingeniería”, que toma su inspiración de lo práctico y lo útil y cuyas formas expresan simplemente la necesidad técnica y la posibilidad constructiva. Se quiso deducir los principios formales de la arquitectura gótica, sobre todo su verticalismo mareante, de la bóveda de crucería, esto es, de un descubrimiento técnico. Esta teoría tecnicista cuadraba maravillosamente a la estética racionalista del siglo, según la cual en una auténtica obra de arte no había nada que pudiera variarse. Y así, un edificio gótico, con su lógica cerrada y su funcionalismo austero, aparecía como el prototipo de una totalidad artística en la que no se podía quitar ni añadir nada sin destruirla completamente (209). Es incomprensible cómo esta doctrina ha podido aplicarse precisamente a la arquitectura gótica, pues la historia llena de peripecias de la construcción de sus monumentos constituye justamente la prueba mejor de que, en la forma definitiva de una obra de arte, la casualidad, o lo que parece casual en relación con el plan original, tiene una participación tan grande como la idea primitiva.

                Según Dehio, el hallazgo de la bóveda de crucería representa el momento auténticamente creador en la génesis del gótico, y las formas artísticas particulares no son más que la consecuencia de esta conquista técnica. Ernst Gall fue el primero en invertir los términos y considerar la idea formal de la estructura vertical como primaria, y la ejecución técnica de aquella idea como elementos instrumental y secundario tanto en el aspecto histórico como en el artístico (210). Después, otros han dicho incluso que la utilidad práctica de la mayoría de las “conquistas técnicas” del gótico no debe ser estimada en exceso, puesto que sobre todo la función constructiva de la bóveda de crucería es ilusoria, y, originalmente, tanto la bóveda como el sistema de contrafuertes tenían una finalidad fundamentalmente decorativa (211). En esta controversia entre racionalistas e irracionalistas aparece, en el fondo, la misma contradicción que enfrentaba ya a Semper y a Riegl sobre los fundamentos del estilo en general (212). Unos quieren derivar la forma artística del correspondiente problema práctico y de su solución técnica; otros, por el contrario, subrayan que con frecuencia la idea artística se impone precisamente en oposición a los medios técnicos dados, y que la solución técnica es, en parte, el resultado de buscar una determinada forma artística. Ambas partes cometen el mismo error con signo opuesto. Y si se ha designado con razón el tecnicismo de Viollet-le-Duc como “mecánica romántica” (213), no es menos lícito considerar el esteticismo de Riegl y Gall como una idea igualmente romántica, no ya de la sujeción, sino de la libertad de la intención artística. Intención artística y técnica no se dan, en ninguna fase de la génesis de una obra de arte, separadas la una de la otra, sino que aparecen siempre en un conjunto del que sólo teóricamente pueden separarse. La autonomización de uno de los dos elementos como variable independiente significa la exaltación injustificada  e irracional de uno de los principios sobre el otro, y es propio de una mentalidad “romántica”. La sucesión psicológica de ambos principios en el acto de la creación carece de interés para su auténtica relación recíproca, ya que depende de un número tan elevado de factores imponderables, que debe ser considerada como “accidental”. De hecho es tan posible que la bóveda de crucería “haya surgido por razones puramente técnicas y después se haya descubierto su aprovechamiento artístico” (214), como que el hallazgo técnico haya precedido una visión formal y que el arquitecto en sus cálculos técnicos, haya sido guiado, incluso sin darse cuenta, por esta visión. El problema es científicamente insoluble. Se puede, sin embargo, establecer con precisión la conexión existente entre estos principios y el respectivo fondo social de la cuestión artística, y explicar por qué unos y otros concuerdan o se contradicen. En los períodos culturales que, como, por ejemplo, la Alta Edad Media, transcurren en conjunto sin conflictos sociales, no existe, por lo común, ninguna contradicción radical entre la intención artística y la intención técnica. Las formas artísticas expresan lo que la técnica expresa, y uno de los factores es tan racional o irracional como el otro. Pero en épocas como las del gótico, en las que toda la cultura está desgarrada por antagonismos, ocurre a menudo que los elementos espirituales y materiales del arte hablan lenguajes distintos, y que, en nuestro caso, la técnica tiene carácter racional y los principios formales, por el contrario, lo tienen irracional.

                La iglesia románica es un espacio cerrado, estable, que descansa en sí misma, con un interior relativamente amplio, solemne, sereno, en el que la mirada del espectador puede descansar y permanecer en pasividad absoluta. La iglesia gótica, por el contrario, se encuentra en una fase de su génesis, se hace, por decirlo así, ante nuestros ojos, y representa un proceso, no un resultado. La transformación de todo el sistema material en un juego de fuerzas, la disolución de todo lo rígido y estático en una dialéctica de funciones y subordinaciones, esta corriente y afluencia, esta circulación y transformación de energías, despiertan la impresión de que ante nuestros ojos se desarrolla y se decide un conflicto dramático. El efecto dinámico es tan predominante que todo lo demás parece simple medio para este fin. Por esto mismo el efecto producido por un edificio de esta clase no sólo no desmerece por estar inacabado, sino que gana en fuerza y atractivo. La inclusión de las formas, que es propia de todo estilo dinámico _como se advierte también en el barroco-, no hace más que acentuar la impresión de movimiento infinito e ininterrumpido y la transitoriedad de toda detención en una meta. La predilección moderna por lo inacabado, lo esquemático y lo fragmentario tiene su origen aquí. Desde el gótico, todo gran arte, con la excepción de escasos y efímeros clasicismos, tiene algo de fragmentario en sí, posee una imperfección interna o externa, una detención voluntaria o involuntaria antes de pronunciar la última palabra. Al espectador o al lector le queda siempre algo por hacer. El artista moderno se estremece ante la última palabra, porque siente la inadecuación de todas ellas. Es este un sentimiento desconocido antes del gótico.

                Pero un edificio gótico no es sólo un sistema dinámico en sí, sino que además moviliza al espectador y transforma el acto del disfrute del arte en un proceso que tiene una dirección determinada y un desarrollo gradual. Un edificio de este tipo no se deja abarcar en ningún aspecto de una sola ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visión perfecta y satisfactoria que abarque la estructura del conjunto, sino que obliga al espectador a mudar continuamente de posición, y sólo en forma de un movimiento, de un acto, de una reconstrucción, le permite hacerse una idea de la obra total (215). El arte griego de los comienzos de la democracia se encontraba en condiciones sociales análogas a las del gótico, suscitaba en el espectador una actividad semejante. También entonces el espectador era arrancado de la tranquila contemplación de la obra de arte y obligado a participar internamente en el movimiento de los temas representados. La disolución de la forma cúbica cerrada y la emancipación de la escultura frente a la arquitectura son los primeros pasos del gótico en el camino hacia aquella rotación de las figuras por medio de la cual el arte clásico movilizaba al espectador. El paso decisivo es ahora, como entonces, la supresión de la frontalidad. Este principio se abandona ahora definitivamente; en lo sucesivo, sólo reaparece durante brevísimos períodos, y seguramente sólo dos veces en total: a principios del siglo XVI y a finales del siglo XVIII. La frontalidad, con el rigorismo que supone para el arte, es en lo sucesivo algo programático y arcaizante y nunca plenamente realizable. También en este aspecto significa el gótico el comienzo de una tradición nunca abolida hasta el momento presente y con la que ninguna otra posterior puede rivalizar en significación y contenido.

                A pesar de la semejanza entre la “ilustración” griega y la medieval y sus consecuencias para el arte, el etilo gótico es el primero que consigue sustituir la tradición antigua por algo completamente nuevo, totalmente opuesto al clasicismo, pero no inferior a él en valor. Hasta el gótico no se supera efectivamente la tradición clásica. El carácter trascendente del gótico era ya propio, ciertamente, del arte románico; éste, incluso, en muchos aspectos, fue mucho más espiritualizado que cualquier otro arte posterior, pero estaba formalmente mucho más cerca de la tradición clásica que el gótico y era mucho más sensualista y mundano. El gótico está dominado por un rasgo que buscamos inútilmente en el arte románico y que constituye la auténtica novedad frente a la Antigüedad clásica. Su sensibilidad es la forma especial en que se compenetran el espiritualismo cristiano y el sensualismo realista de la época gótica. La intensidad afectiva del gótico no era nueva en sí; la época clásica tardía fue también sentimental e incluso patética, y también el arte helenístico quería conmover y arrebatar, sorprender y embriagar los sentidos. Pero era nueva la intimidad expresiva que da a toda obra de arte del período gótico y posterior a él un carácter de confesión personal. Y aquí encontramos otra vez aquel dualismo que invade todas las formas en que se manifiesta el gótico. El carácter de confesión del arte moderno, que presupone la autenticidad y unidad de la experiencia del artista, tiene, desde entonces, que imponerse contra una rutina cada vez más impersonal y superficial. Pues apenas el arte supera los últimos restos de primitivismo, apenas alcanza la etapa en que no ha de luchar ya con sus propios medios de expresión, aparece el peligro de una técnica siempre preparada y aplicable a discreción. Con el gótico comienza el lirismo del arte moderno, pero con él comienza también el moderno virtuosismo.

(Hauser; 1968:300-314)

(201) Max Scheler: Wesen und Formen der Sympathie, 1923, páginas 99s.

(202) W. Ganzenmüller: op. cit., p. 225.

(203) Alfred Biese: Die Entwicklung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit, 1888, p. 116.

(204) Wilhelm Vöge: Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200, en “Zeitschr. f. bild. Kunst”, nueva serie, XXV, 1914, páginas 193 ss.

(205) Henri Focillon: Origines monumentales du portrait français, en Mélanges offerts à M. Nicolas Jorga, 1933, p. 271.

(206) Arnulf Perger: Einortsdrama und Bewegungsdrama , 1929.

(207) Gotifried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, I, 1860, p. 19.

(208) Viollet-le-Duc: Diccionnaire raisonné de l’arch. franç. du Xie au XVIe siècle, I, 1865, p. 153.

(209) “Dans un bel edifice du commencement du XIIe siècle, il n’y a pas unornement à enlever”, Viollet-le-Duc, op.cit., I, página 146.

(210) Ernst Gall: Niederrheinische und normannische Architektur im Zeitalter der Frühgotik, 1915; Idem: Die got. Baukunst in Frankreich u. Deutschl., 1925.

(211) Victor Sabouret: Les voûtes nervures: rôle simplement decorative des nervures, en Le Génie civil, 1928; Pol Abraham: Viollet-le-Duc et le raionalisme medieval, 9134, pp. 45 y 60; H. Focillon: L’Art occidental, 1938, pp. 144 y 146.

(212) Cf. Dagobert Frey: Gotik und Renaissance, 1929, p. 67.

(213) Pol Abraham: op. cit., p. 102.

(214) Paul Frankl: Meinungen über Herkunft und Wesen der Gotik, en la obra de Walter Timmling: Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft, 1923, p. 21.

(215) Ludwig Coellen: Der Stil der bildenden Kunst, 1921, página 305.