Arnold Hauser

Historia Social del Arte

El Oriente griego no sufrió durante la invasión de los bárbaros la ruina de su cultura, como le ocurrió al Occidente. La economía urbana y monetaria, que en el Imperio de Occidente había desaparecido casi por completo siguió floreciendo en el Oriente con mayor vitalidad que nunca. La población de Constantinopla sobrepasó ya en el siglo V el millón de habitantes, y lo que cuentan los contemporáneos de su riqueza y esplendor parece un cuento de hadas. Para toda la Edad Media, Bizancio fue el país de las maravillas, en el que existían tesoros ilimitados, palacios centelleantes de oro y fiestas inacabables. Bizancio sirvió a todo el mundo de modelo de elegancia y de esplendor. Los medios para sostener  tal magnificencia provenían del comercio y del tráfico. Constantinopla era una metrópoli en el sentido moderno en mucha mayor medida que lo había sido la antigua Roma; era una ciudad cuya población constituía una mezcla de las más diversas nacionalidades y de opiniones cosmopolitas, un centro de industria y de exportación, un nudo de comercio con el extranjero y del tránsito internacional (8); era, a la vez, una ciudad genuinamente oriental, a la que le hubiera parecido incomprensible la idea occidental de que el comercio es una actividad deshonrosa. La corte misma, con sus monopolios, constituía una gran empresa industrial y comercial.

                Precisamente la imitación de la libertad económica impuesta por estos monopolios hacia que, a pesar de la estructura capitalista de la economía bizantina, la fuente principal de la riqueza privada no fuese el comercio, sino la propiedad territorial (9). Los grandes beneficios comerciales favorecían no a los particulares, sino al Estado y a la casa imperial. Las limitaciones impuestas a la economía privada consistían no sólo en que, desde Justiniano, el Estado se reservaba la fabricación de ciertas sedas y el comercio de los más importantes alimentos, sino también en la regulación de la industria, que entregaba la producción y el comercio y en manos de la administración municipal y de los gremios (10). Pero las exigencias del fisco no quedaban ni con mucho satisfechas con el monopolio del Estado sobre las más provechosas industrias y ramos del comercio, La administración de la hacienda privaba a las empresas particulares de la mayor parte de sus ganancias, imponiéndoles tributos, tasas, aduanas, pago de patentes, etcétera. El capital privado mueble nunca pudo actuar en tales condiciones. A lo sumo la política económica autocrática de la corona permitía a los propietarios territoriales actuar libremente en sus posesiones de provincias, pero en la ciudad todo era vigilado y regulado de la manera más estricta por el poder central (11). Gracias al cobro regular de los impuestos y a las empresas estatales llevadas racionalmente, Bizancio poseía siempre un presupuesto equilibrado y disponía de un fondo monetario que, a diferencia de lo que ocurría en los Estados occidentales de la Alta y de la Plena Edad Media, le permitía sofocar todas las aspiraciones particularistas y liberales. El poder del emperador se cimentaba en un fuerte ejército mercenario y en un cuerpo de funcionario que actuaba eficazmente. Ambas cosas, empero, no hubieran podido mantenerse sin unos ingresos regulares del Estado. A ellos debió Bizancio su estabilidad, y el emperador  tanto su libertad de movimientos en la economía como su independencia frente a los grandes terratenientes.

                Esta situación explica que las tendencias dinámicas, progresivas, antitradicionalistas, que suelen estar ligadas al comercio y al tráfico, a la economía urbana y monetaria, no pudieran triunfar en Bizancio. La vida urbana, que en otros casos ejerce una influencia niveladora y emancipadora, se había convertido aquí en la fuente de una cultura estrictamente disciplinada y conservadora. Gracias a la política de Constantino, que favoreció a las ciudades, Bizancio adquirió por anticipado una estructura social distinta de las de las ciudades de la Antigüedad o de la Plena y Baja Edad Media. Sobre todo la ley que prescribía que la propiedad territorial en ciertas partes del Imperio tenía que estar unida a la posesión de una casa en Constantinopla tuvo por consecuencia el traslado de los terratenientes a la ciudad. Esto hizo que se desarrollase una verdadera aristocracia ciudadana, que se portó, respecto del emperador, con mayor lealtad que la nobleza en el Occidente (12). Esta clase social, materialmente satisfecha y conservadora, debilitó también la movilidad del resto de la población y  contribuyó de modo esencial a que en una ciudad comercial característicamente inquieta como Constantinopla se pudiera establecer y mantener la cultura típica de una monarquía absoluta, con su tendencia uniformadora, convencional y estática.

                La forma de gobierno del Imperio bizantino fue el cesaropapismo, es decir, la concentración del poder temporal y espiritual en las manos de un autócrata. La supremacía del emperador sobre la Iglesia se fundaba en la doctrina desarrollada por los Padres de la Iglesia y proclamada como ley por Justiniano de que los emperadores lo eran por la gracia de Dios. Esta doctrina debía sustituir el viejo mito del origen divino del rey, que ya no era conciliable con la fe cristiana. Pues si el emperador ya no podía ser “divino”, podía ser, sin embargo, el representante de Dios en la tierra, o, como el propio Justiniano gustaba de llamarse, su “archisacerdote”. En ninguna parte de Occidente fue el Estado en tanta medida una teocracia, ni nunca en la historia moderna el servicio a un señor fue una parte tan esencial del servicio divino. En Occidente los emperadores fueron siempre soberanos temporales para los que la Iglesia era  continuamente un rival, cuando no un franco adversario. En Oriente, por el contrario, los emperadores estaban en la cúspide de las tres jerarquías: la Iglesia, el Ejército y la Administración (13), y consideraban a la iglesia meramente como un “departamento del Estado”.

                La autocracia temporal-espiritual del emperador de Oriente, que muchas veces se atrevía a hacer las más irrazonables exigencias a la lealtad de sus súbditos, debía mostrarse en forma tal que excitara la fantasía de las gentes, debía revestirse de formas imponentes y protegerse tras un ceremonial místico. La corte helenístico-oriental era, con su inaccesible solemnidad y su rígida etiqueta, que prohibía toda improvisación, el marco adecuado para lograr tales efectos. En Bizancio, además, la corte era, más exclusivamente aún que en la época helenística, el centro de toda la vida intelectual y social. Era, ante todo, no sólo el mayor, sino puede decirse el único cliente de los trabajos artísticos de más pretensiones, pues también los encargos más importantes para la Iglesia procedían de ella. Sólo en Versalles volvió a ser el arte otra vez tan absolutamente áulico como aquí. Pero en ninguna parte fue tan exclusivamente arte para el rey y tan poco arte de la aristocracia como entonces; en ninguna parte se convirtió tan resueltamente en forma rígida e inflexible de la devoción eclesiástica y política. Pero tampoco en ninguna parte dependió la aristocracia tanto del monarca como aquí; en ninguna parte hubo una aristocracia compuesta tan puramente de funcionarios, una clase de burócratas y funcionarios creada por el emperador y sólo accesible a sus favoritos. Esta clase no era exclusiva ni estaba cerrada en modo alguno al exterior; no era una nobleza de nacimiento, y propiamente no era una nobleza en el estricto sentido de la palabra. La autocracia del emperador no permitió que apareciesen privilegios hereditarios.

                La clase de la gente noble e influyente coincidía siempre con la burocracia del momento; se tenían privilegios sólo mientras se permanecía en el cargo. También al tratar de Bizancio se debería, por consiguiente, hablar sólo de los grandes del Imperio, pero no de nobleza. El Senado, representación política de la clase elevada, se reclutaba al principio únicamente entre los funcionarios, y sólo más tarde, cuando la propiedad territorial hubo alcanzado una posición privilegiada, entraron en él los terratenientes (14). Más a pesar del favor de que disfrutaron los terratenientes en comparación con los industriales y comerciantes, no se puede hablar de una nobleza territorial, como no se puede hablar de una nobleza hereditaria de ninguna clase (15). El lazo imprescindible entre la riqueza y la influencia social era un cargo oficial. Los terratenientes ricos –y sólo los terratenientes eran ricos de veras- debían procurarse un título de funcionario por compra, si no de otra manera, para poder figurar entre las personas influyentes. Por otro lado, los funcionarios debían prepararse la retirada a una finca, para tener así una seguridad económica. De este modo se realizó una fusión tan completa de las dos clases dirigentes, que, por fin, todos los grandes terratenientes se volvieron funcionarios y todos los funcionarios, grandes terratenientes (16).      

                Pero el arte áulico bizantino nunca se habría convertido en el arte cristiano por excelencia si la Iglesia misma no se hubiera convertido en autoridad absoluta y no se hubiera sentido a sí misma como soberana del mundo. Con otras palabras: el estilo bizantino pudo arraigar en todos los sitios donde existía un arte cristiano, únicamente porque la Iglesia Católica de Occidente aspiraba a convertirse en el poder que era ya en Bizancio el emperador. El Objetivo artístico de ambos era el mismo: la expresión de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana, de la mística inaccesibilidad. La tendencia a representar de manera impresionante a las personas dignas de respeto y reverencia, tendencia que se hace cada vez más fuerte a partir de los últimos tiempos de la época imperial, alcanza su punto culminante en el arte bizantino.

                También ahora, como lo fue antaño en el arte del Antiguo Oriente, el medio artístico con que se busca alcanzar ese fin es, ante todo, la frontalidad. El mecanismo psicológico que con él se pone en marcha es doble: por una parte, la actitud rígida de la figura representada frontalmente obliga al espectador a adoptar una actitud espiritual correspondiente con aquélla; por otra parte, el artista pregona, mediante tal actitud de la figura, su propio respeto al espectador, al cual se imagina siempre en la persona del emperador, su cliente y favorecedor. Este respeto es el sentido íntimo de la frontalidad también -y como consecuencia del funcionamiento simultáneo de ambos mecanismos. Cuando la persona representada es el propio déspota, o sea, cuando, de modo paradójico, la actitud respetuosa es tomada por aquella persona a la que tal respeto iba dedicado. La psicología de esta auto-objetivación es la misma que se da cuando el rey observa de la manera más estricta la etiqueta que gira alrededor de su persona. Mediante la frontalidad, toda representación de una figura adquiere en cierta medida el carácter de una imagen ceremonial.

                El formalismo del ritual eclesiástico y cortesano, la solemne gravedad de una vida ordenada por reglas ascéticas y despóticas, el afán protocolario de la jerarquía espiritual y temporal coinciden por completo en sus exigencias frente al arte y hallan su expresión en las mismas formas estilísticas. En el arte bizantino Cristo es representado como un rey; la Virgen María, como una reina; ambos van revestidos de preciosos hábitos reales y están sentados, sobre sus tronos, llenos de reserva, inexpresivos, distantes. La larga comitiva de los Apóstoles y de los Santos se aproxima a ellos con ritmos lentos y solemnes, como lo hacía la comitiva del emperador y de la emperatriz en las ceremonias áulicas. Los ángeles asisten y forman procesiones estrictamente ordenadas, lo mismo que hacínalos dignatarios eclesiásticos en las solemnidades de la Iglesia. Todo es grande y poderoso; todo lo humano, subjetivo y caprichoso está suprimido. Un ritual intangible prohíbe a estas figuras moverse libremente, salirse de las filas uniformes e incluso mirar a un lado.

                Esta ritualidad de la vida ha encontrado una expresión paradigmática, nunca vuelta a igualar en el arte, en los mosaicos de dedicación de San Vital de Rávena. Ningún movimiento clásico o clasicista, ningún arte idealista ni abstracto ha conseguido desde entonces expresar de modo tan directo y puro la forma y el ritmo. Toda complicación, toda disolución en medios tonos o en la penumbra ha quedado eliminada; todo es simple, claro y distinto; todo está contenido dentro de perfiles marcados e ininterrumpidos, en colores sin matices ni gradaciones. La situación épica y anecdótica se ha convertido por completo en una escena de ceremonia. Justiniano y Teodora, con su séquito, presentan ofrendas votivas, tema extraño para ser motivo principal de la representación en el presbiterio de una iglesia. Pero así como en este arte cesaropapista las escenas sacras toman el carácter de ceremonias áulicas, así también las solemnidades de la corte se adaptan por su parte pura y simplemente al marco del ritual eclesiástico.

                El mismo espíritu mayestático, autoritario y solemne que predomina en los mosaicos de los muros se expresa también en la arquitectura, especialmente en la disposición interior de las iglesias. La iglesia cristiana se diferenció desde el principio del templo pagano por ser ante todo casa de la comunidad, no casa de divinidad. Con ello, el centro de gravedad de la disposición arquitectónica se desplazó desde el exterior al interior del edificio. Pero sería infundado ver ya en ello la expresión de un principio democrático y decir ya de antemano que la iglesia era un tipo de arquitectura más popular que el templo pagano. El desplazamiento de la atención del exterior al interior se realiza ya en la arquitectura romana y de por sí nada dice acerca de la función social de la obra. La planta basilical que la iglesia cristiana primitiva toma de la arquitectura oficial romana, en la que el interior está dividido en secciones de distinta importancia y valor, y el coro, reservado al clero, está separado del restante espacio comunal, corresponde a una concepción más bien aristocrática que democrática. Pero la arquitectura bizantina, que completa el sistema formal de la antigua basílica cristiana con la cúpula, intensifica más aún el concepto “antidemocrático” del espacio, al separar las distintas partes más marcadamente. La cúpula, como corona de todo el espacio, realza, distingue y acentúa la separación entre las diversas partes del interior.

                La miniatura muestra en conjunto las mismas características del estilo solemne, pomposo y abstracto que los mosaicos, pero es más vivaz y espontánea en la expresión y más libre y variada en los motivos que la decoración monumental de los muros. Por lo demás, pueden distinguirse en ella dos orientaciones distintas; la de las miniaturas grandes y lujosas, de página entera, que continúan el estilo de los elegantes manuscritos helenísticos, y la de los libros de menos pretensiones, destinados al uso de los monasterios, cuyas ilustraciones se limitan muchas veces a puros dibujos marginales, y corresponden, con su naturalismo oriental, al gusto más sencillo de los monjes (17). Los medios relativamente modestos que exige la ilustración de libros hace posible que se produzca también para círculos situados en alturas más modestas y más liberales desde el punto de vista artístico que los clientes que encargaban los costosos mosaicos. La técnica, más flexible y más sencilla, permite desde luego un procedimiento más libre y más accesible a los experimentos individuales que al complicado y pesado procedimiento del mosaico. Por ello, el estilo entero de la miniatura puede ser más natural y espontáneo que el de las solemnes decoraciones de iglesias (18). Esto explica también por qué durante el período iconoclasta los scriptoria se convirtieron en el refugio del arte ortodoxo y popular (19).

                Se simplificaría, sin embargo, peligrosamente la realidad verdadera si se pretendiese negar todo rasgo de naturalismo al arte bizantino, y ello aun limitándonos a los mosaicos. Al menos los retratos que forman parte de sus rígidas composiciones son muchas veces de impresionante fidelidad; y quizá lo más admirable en este arte sea la manera como reúne armónicamente estas contraposiciones. Los retratos de la pareja imperial y del obispo Maximiano, en los mosaicos de San Vital, producen un efecto tan convincente y son tan vivaces y expresivos como los mejores retratos de emperadores de los finales de la época romana. A pesar de todas las limitaciones estilísticas, en Bizancio no se podía evidentemente renunciar a la caracterización fisonómica, como tampoco se pudo en Roma. Se podían colocar las figuras frontalmente, ordenarlas una tras otra conforme a principios abstractos, disponerlas rígidamente con una ceremoniosa solemnidad; pero cuando se trataba del retrato de una personalidad bien conocida, no se podían ignorar los rasgos característicos. Encontramos, pues, ya aquí una “fase tardía” del arte cristiano primitivo (20), que se orienta hacia una nueva diferenciación y la encuentra en la línea de la menor resistencia, es decir, en el retrato fiel al modelo vivo.

(Hauser; 1968: 177 –185)

(8)                 Henri Pirenne: Le mouvement écon. et social, en Hist. du Moyen Age, editada por G. Glotz, VIII, 1933, p. 20.

(9)                 Steven Runciman: Byzantine Civilization, 1933, p. 204

(10)              Lujo Brentano: Die Byzanticnische Volkswirtschaft, en “Schmollers Jahrbuch”, 1917, año 41, 2.º cuaderno, p. 29.

(11)              Georg Ostrogorsky: Die wirtsch, ud soz. Entwicklungs-grundlagen des byzantinischen Reiches, en “Vierteljahrsschr. F. Sozial- und Wirtschaftsgesch.”, 1929, XXII, p. 134.

(12)              Richard Laqueur: Das Kaisertum ude die Gesellschaft des Reiches, en Probleme der Spätantike. 17. Deutscher Historikertag, 1930, p. 10.

(13)              J.B. Bury: History of the Later Roman Empire, 1889, I, páginas 186-87.

(14)              Georg Grupp: Kulturgesch. Des Mittelalters, III, 1924, p. 185.

(15)              Sólo a partir del siglo VI se puede observar una “debilitación del poder del Estado motivada por las familias nobles”. H. Sieveking: Mittlere Wirtschaftsgesch., 1921, p. 19.

(16)              G. Ostrogorsky: op. cit. p. 136.

(17)              Charles Diehl: La Peinture Byzantine, 1933, p. 41. Cf. También Emile Male: Art et artistes du moyen âge, 1927, p. 9.

(18)              Ch. Diehl: Manuel d’art byzantin, 1925, I, p. 231.

(19)              N. Kondakoff: Hist. De l’ar byzantin considéré principalement dans les miniatures, 1886, I, p. 34.

(20)              R. Koemstedt: op. cit., p. 28.