PAUL AUSTER
Los poemas y los
días
Francés e inglés constituyen
una sola lengua.
Wallace Stevens
I
Este exceso es verdad: de no
ser por el arribo de William y sus ejércitos a territorio inglés en 1066, la
lengua inglesa como la conocemos ahora nunca habría llegado a madurar. Durante
los siguientes trescientos años, el francés fue la lengua que se habló en la
corte inglesa, y no fue sino hasta el final de la Guerra de los Cien Años que
quedaría claro, de una vez para siempre, que Francia e Inglaterra no llegarían
a unificarse en un solo país. Incluso John Gower, uno de los primeros en
escribir en inglés vernáculo, realizó una gran parte de su trabajo en francés;
y Chaucer, el más grande de los primeros poetas ingleses, dedicó mucha de su
energía creativa a la traducción de Le Roman de la rose, y encontró sus
primeros modelos en la obra del francés Guillaume de Machaut. No se trata tan
sólo de que el francés deba ser considerado como una "influencia" en
el desarrollo de la lengua y la literatura inglesas; el francés es una parte
del inglés, un elemento irreductible de su maquillaje genético.
La temprana literatura inglesa está llena de
evidencias de esta simbiosis, y no sería difícil compilar un grueso catálogo
con los préstamos, los homenajes y los plagios. William Caxton, por ejemplo,
que introdujo la imprenta en Inglaterra en 1477, fue un traductor amateur de
obras francesas medievales, y muchos de los primeros libros impresos en Bretaña
fueron versiones inglesas de romances y cuentos de caballerías franceses. Para
los impresores que trabajaron bajo las órdenes de Caxton, la traducción era una
parte normal y aceptada de sus labores; más aún, la obra inglesa de mayor
popularidad que editó el sello de Caxton, la Morte d'Arthur de Thomas
Malory, era ella misma un saqueo de las leyendas arturianas de origen francés:
Malory advierte al lector no menos de cincuenta y seis veces en el curso de la
narración que el "libro francés" es su guía.
En el siglo posterior, cuando el inglés maduró
enteramente como una lengua y una literatura, tanto Wyatt como Surrey -dos de
los pioneros más brillantes del verso inglés- encontraron una fuente de
inspiración en la obra de Clément Marot, y Spenser, el poeta más grande de la
siguiente generación, no sólo tomó el título de su Shepheardes Calender
de Marot, sino que dos secciones de su obra son imitaciones directas de ese
mismo poeta. Más importante aún: la tentativa que Spenser concretó a los
diecisiete años de edad de traducir a Joachim du Bellay (The Visions of
Bellay) [Las visiones de Bellay] constituye la primera serie de
sonetos que se produjo en inglés. La revisión posterior de Spenser de ese
trabajo y la traducción de otra serie de du Bellay, Ruines of Rome [Las
ruinas de Roma], se publicaron en 1591 y se instalarían en el panel de las
grandes obras de ese periodo. Spenser, sin embargo, no es el único que ostenta
la huella del francés. Casi todos los sonetistas isabelinos se apoyaron en los
poetas de la Pléiade y algunos de ellos -Daniel, Lodge, Chapman- fueron tan lejos
que hicieron pasar traducciones de poetas franceses como si se tratara de su
propia creación. Fuera del reino de la poesía, el impacto de la traducción de
Florio de los ensayos de Montaigne sobre Shakespeare ha sido motivo de una
buena documentación, y se obtendría otro beneficio si se esclareciera la
relación que liga a Rabelais con Thomas Nashe, cuyo poema en prosa de 1594 The
Unfortunate Traveler es considerado en general como la primera novela
escrita en lengua inglesa.
En el terreno más familiar de la literatura
moderna, el francés ha seguido ejerciendo una poderosa influencia sobre el
inglés. A pesar de la observación deliciosamente sarcástica de Southey, que la
poesía en francés es tan imposible como en chino, la poesía inglesa y
norteamericana de los últimos cien años sería inconcebible sin el francés.
Empezando por el artículo de Swinburne sobre Las flores del mal de
Baudelaire, publicado en The Spectator en 1862, y las primeras traducciones de
la poesía de Baudelaire al inglés, que datan de 1869 y 1870, los poetas
modernos de Gran Bretaña y Norteamérica no han cesado de volver los ojos a
Francia en busca de ideas nuevas. El artículo de Saintsbury en un número de
1875 de The Fortnightly Review nos brinda un ejemplo. "No era
solamente una admiración por Baudelaire lo que tenía que infundirse en los
lectores ingleses", escribió, "sino la imitación de Baudelaire lo
que, con la misma urgencia, tenía que mostrarse como prioridad ante los
escritores ingleses."
A lo largo de las décadas de 1870 y 1880, en
gran medida inspirados en Theodore de Banville, muchos poetas ingleses
comenzaron a experimentar con las formas del verso francés (baladas, lais,
virelais y rondós); y las ideas del "arte por el arte" de Gautier
constituyeron una fuente importante para el movimiento prerrafaelista de
Inglaterra. Hacia los noventa, con el advenimiento de The Yellow Book [El
libro amarillo] y del decadentismo, la influencia de los simbolistas
franceses se expandió a lo largo y a lo ancho. En 1893, por ejemplo, Mallarmé recibió
una invitación para dar una conferencia en Oxford: un signo de la estima que
suscitaba en los ojos ingleses.
También es verdad que en inglés se escribió
poco de valía como resultado de las influencias francesas en ese periodo, pero
el camino estaba listo para los descubrimientos de dos jóvenes poetas
norteamericanos, Pound y Eliot, realizados en la primera década del nuevo
siglo. Cada uno llegó al francés de manera independiente, y cada uno se inspiró
para escribir una clase de poesía que nunca antes había registrado el inglés.
Eliot escribiría más tarde que "... la clase de poesía que yo necesitaba
para enseñarme el uso de mi propia voz no existía del todo en Inglaterra, y
habría de encontrarla en Francia." Por lo que toca a Pound, afirmó sin más
que "prácticamente todo el desarrollo del arte del verso inglés se ha
logrado gracias a robos en el francés".
Los poetas ingleses y norteamericanos que
conformaron el grupo imagista en los años anteriores a la primera Guerra
Mundial fueron los primeros en comprometerse en una lectura crítica de la
poesía francesa, con el propósito no tanto de imitar el francés como de
rejuvenecer la poesía en inglés. A poetas más o menos ignorados en Francia,
como Corbière y Laforgue, se les confirió una importancia de primer orden. El
artículo de F. S. Flint publicado en The Poetry Review (Londres) en 1912
y el de Ezra Pound, publicado en Poetry (Chicago) en 1913, hicieron
mucho en favor de esa nueva lectura del francés. Independiente de los
imagistas, Wilfred Owen vivió varios años en Francia antes de que estallara el
conflicto bélico, y cultivó una relación estrecha con Laurent Tailhade, un
poeta admirado por Pound y su círculo. Eliot comenzó a leer a los poetas
franceses a temprana edad, es decir en 1908, cuando todavía era un estudiante
de Harvard. Bastaron sólo dos años para que estuviera en París, leyendo a
Claudel y a Gide y asistiendo a las conferencias que impartía Bergson en el
Collège de France.
Hacia los días en que se realizó la exposición
Armory en 1913, las tendencias más radicales del arte y la escritura franceses
se habían desplazado a Nueva York, donde encontraron un hogar en la galería de
Alfred Stieglitz, ubicada en el número 291 de la Quinta Avenida. Muchos de los
nombres asociados con la vanguardia norteamericana y europea participaron en
esa conexión París-Nueva York: Joseph Stella, Marsden Hartley, Arthur Dove,
Charles Demuth, William Carlos Williams, Man Ray, Alfred Kreymborg, Marius de
Zayas, Walter C. Arensberg, Mina Loy, Francis Picabia y Marcel Duchamp. Bajo la
influencia del cubismo y Dadá, de Apollinaire y el futurismo de Marinetti,
varias revistas llevaron el mensaje de la vanguardia a los lectores
norteamericanos: 291, The Blind Man, Rongwrong, Broom, New York Dada y The
Little Review, que nació en Chicago en 1914, vivió en Nueva York de 1917 a
1927 y murió en París en 1929. Leer la lista de los colaboradores de The
Little Review es entender hasta qué punto la poesía francesa había permeado
la escena norteamericana. Además de trabajos de Pound, Eliot, Yeats y Ford
Madox Ford, así como su colaboración más célebre, el Ulises de James Joyce, la
revista publicó a Breton, Eluard, Tzara, Péret, Reverdy, Crevel, Aragon y
Soupault.
Empezando con Gertrude Stein, que llegó a
París mucho antes de la primera Guerra Mundial, la historia de los escritores
norteamericanos que residieron en París durante los veinte y los treinta es
casi idéntica a la historia de la literatura norteamericana misma. Hemingway,
Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson, Djuna Barnes, Kay Boyle, e. e.
cummings, Hart Crane, Archibald McLeish, Malcolm Cowley, John Dos Passos,
Katherine Anne Porter, Laura Riding, Thornton Wilder, Williams, Pound, Eliot,
Glenway Wescott, Henry Miller, Harry Crosby, Langston Hughes, James T. Farrell,
Anäis Nin, Nathaniel West, George Oppen: todos ellos y otros más visitaron
París o vivieron ahí mismo. La experiencia de esos años ha saturado la
conciencia norteamericana a tal punto que la imagen del joven escritor muriendo
de hambre mientras realiza su aprendizaje en París se ha convertido en uno de
nuestros mitos literarios más duraderos.
Sería absurdo creer que cada uno de esos
escritores recibió la influencia del francés de manera directa. Pero sería
igualmente absurdo creer que fueron a París sólo porque era un lugar barato
para vivir. En la revista más seria y vigorosa de la época, transition,
escritores norteamericanos y franceses publicaron lado a lado, y la dinámica de
este intercambio condujo a lo que ha sido probablemente uno de los periodos más
fecundos de nuestra literatura. Ni siquiera la ausencia de París cancela el
interés por las cosas francesas. El más francófilo de todos nuestros poetas,
Wallace Stevens, jamás puso un pie en Francia.
Desde los veinte, poetas norteamericanos y
británicos han estado traduciendo constantemente a sus colegas franceses -no
sólo como un ejercicio literario sino como un acto de descubrimiento y pasión.
Consideren, por ejemplo, estas palabras del prefacio que escribió John Dos
Passos en 1930 para sus traducciones de Cendrars: "...A un joven que acaba
de empezar a leer versos en el año de 1930 no le sería fácil darse cuenta de
que este método de juntar palabras apenas acaba de llegar a un periodo de
virilidad, experimentación intensa y significados que atañen la vida
cotidiana... Por el bien de este hipotético joven y por la confusión de
humanistas, editores pacatos, compiladores de antologías y poetas laureados,
sonetistas y lectores de bodrios, creo que no ha sido en vano el intento de
traducir al inglés la vitalidad, la informalidad y la cotidianidad de estos
poemas de Cendrars..." O T. S. Eliot, que escribió ese mismo año una nota
introductoria para su traducción de Anábasis: "Creo que se trata de una
obra literaria de la misma importancia del último trabajo de James Joyce, tan
valiosa como Anna Livia Plurabelle.Y esto es ciertamente muy meritorio." O
Kenneth Rexroth, en el prefacio a sus traducciones de Reverdy de 1969:
"Entre todos los poetas modernos de las lenguas europeas occidentales,
Reverdy ha sido sin lugar a dudas la influencia que ha iluminado mi trabajo
-mucho más que cualquier otro de un inglés o un norteamericano-; y conocí y amé
su obra desde que leí por primera vez Les Épaves du ciel siendo un
adolescente."
Como lo hace constar la lista de los traductores
incluidos en este libro, muchos de los poetas contemporáneos más importantes de
Norteamérica y Gran Bretaña han sometido su pluma a la prueba de la traducción
del francés, entre otros: Pound, Williams, Eliot, Stevens, Beckett, MacNeice,
Spender, Ashbery, Blackburn, Bly, Kinnell, Levertov, Merwin, Wright, Tomlinson,
Wilbur, por mencionar sólo algunos de los nombres más conocidos. Sería difícil
imaginar su obra si no hubieran sido conmovidos en cierta medida por el
francés. Y sería todavía más difícil imaginar la poesía de nuestra lengua si
esos poetas no hubieran formado parte de ella. En cierto sentido, esta
antología habla tanto de la poesía norteamericana y británica como de la poesía
francesa. Su propósito no sólo estriba en presentar el trabajo de los poetas
franceses en su lengua original, sino ofrecer traducciones de ese mismo trabajo
tal como nuestros propios poetas lo han re-imaginado y re-presentado. Por lo
tanto, esta antología puede ser leída como un capítulo de nuestra propia
historia poética.
II
La tradición francesa y la
tradición inglesa en esta época se encuentran en polos opuestos. La poesía
francesa es más radical, más total. En un modo absoluto y ejemplar ha asimilado
la herencia del romanticismo europeo, un romanticismo que se inicia con William
Blake y románticos alemanes como Novalis; y culmina -con Baudelaire y los
simbolistas de por medio- en la poesía francesa del siglo XX, particularmente
en el surrealismo. Es una poesía donde el mundo se convierte en escritura y el
lenguaje en el doble del mundo.
Por el otro lado, este exceso también es
verdad: si bien ha existido un interés constante hacia la poesía francesa
durante los últimos cien años de parte de los poetas británicos y
norteamericanos, el entusiasmo hacia el francés frecuentemente se ha visto
atemperado por cierta cautela, incluso hostilidad, ante las prácticas
literarias e intelectuales de Francia. Esto ha tenido más validez por lo que
toca a los británicos que a los norteamericanos; sin embargo, el establishment
literario de Norteamérica conserva una fuerte orientación anglofílica. Uno sólo
tiene que comparar las corrientes dominantes de la filosofía, de la crítica
literaria o de la novela para darse cuenta del enorme golfo que divide a las
dos culturas.
Muchas de esas diferencias residen en las
particularidades que separan a las dos lenguas. Aunque el inglés se deriva en
gran medida del francés, sigue nutriéndose indudablemente de sus fuentes
anglosajonas. Al contrario de la gravidez y la substancialidad que se encuentra
en la obra de nuestros grandes poetas (Milton, por nombrar uno, o Emily
Dickinson), que personifican una conciencia del contraste entre el espeso
énfasis del anglosajón y la conceptualidad aérea del francés/latín -y que
confrontan en repetidas ocasiones-, la poesía francesa con frecuencia nos
parece ligera o estar compuesta por dosis líricas etéreas y muy poco más. El
francés es por naturaleza un medio menos ductil que el inglés. Lo cual no
quiere decir que sea más débil. Si la escritura inglesa ha marcado como su
territorio el mundo de lo tangible, de la presencia concreta, del accidente
sobre la superficie, el lenguaje literario francés ha sido durante mucho tiempo
el lenguaje de las esencias. Si Shakespeare, por ejemplo, nombra más de
quinientas flores en sus obras de teatro, Racine prefiere únicamente la palabra
"flor". En conjunto, el vocabulario de los dramaturgos franceses está
conformado por escasas quince mil palabras, mientras que este conteo en las
obras de Shakespeare rebasa las veinticinco mil. El contraste, de acuerdo con
Lytton Strachey, se da en términos de una "comprehensión" y una
"concentración". "El objetivo supremo de Racine", escribe
Strachey, "no consiste en producir una obra de arte ni extraodinaria ni
compleja, sino una obra de arte sin deficiencias; deseaba ser en todo momento
conciso y nada impertinente. Concebía el drama como algo breve, inevitable: una
decisión tomada en medio de una crisis, sin redundancias, no importa cuán
interesantes pudieran ser; sin complicaciones, no importa cuán sugerentes; sin
momentos irrelevantes, no importa cuán hermosos. Por el contrario, debía ser
directo, intenso, vigoroso y espléndido, sin nada más que su propia fuerza
consubstancial." En fecha más reciente, el poeta Yves Bonnefoy ha definido
al inglés como un "espejo" y al francés como una "esfera",
el primero aristotélico por su aceptación de lo que es, el segundo platónico
por su disponibilidad a hacer elucubraciones en torno "a una realidad
diferente, un reino diferente".
Samuel Beckett, que ha pasado una gran parte
de su vida escribiendo en las dos lenguas, traduciendo su propio trabajo del
francés al inglés y del inglés al francés, es sin duda uno nuestros testigos
más confiables en lo que respecta a las capacidades y las limitaciones de ambas
lenguas. En una de sus cartas de mediados de los cincuenta, se quejaba de las
dificultades de traducir al inglés Fin de partie (Endgame). La frase en que
Clov le dice a Hamm: "Il n'y a plus roues de bicyclette" ofrecía un problema
particular. En francés, según Beckett, la frase significaba que las ruedas de
bicicleta como una categoría habían dejado de existir, que no había más ruedas
de bicicleta en el mundo. Sin embargo, el equivalente inglés "No hay más
ruedas de bicicleta" significaba simplemente que no había más ruedas de
bicicleta disponibles, que no las había donde supuestamente uno podía
encontrarlas. Un mundo de diferencia subyace en ese punto, debajo de una
similitud aparente. Así como los esquimales cuentan con más de veinte palabras
para referirse a la nieve (un ejemplo utilizado con frecuencia), lo cual
significa que son capaces de vivir la experiencia de la nieve en formas mucho
más acusadas y elaboradas que las nuestras -literalmente: ven cosas que
nosotros no podemos ver-, los franceses viven dentro de su propia lengua en
formas que no tienen nada que ver con las formas en que nosotros vivimos dentro
del inglés. No hay juicio de ninguna especie que pueda remitirse a esa
observación. Si la mala poesía francesa tiende a las abstracciones casi
mecánicas, la mala poesía inglesa y norteamericana ha tendido a ser demasiado
terrestre y pesada, sumida en la trivialidad y la incongruencia. Es difícil
quedarse con cualquiera de los dos males. Pero es útil recordar que un buen
poema en francés no es necesariamente lo mismo que un buen poema en inglés.
Los franceses han tenido su Academia durante
más de trescientos años. Es una institución que al mismo tiempo expresa y
contribuye a perpetuar una noción de literatura mucho más grandiosa que
cualquier otra cosa que hayamos conocido en Inglaterra o en Norteamérica. Como
punto de vista oficial, ha provocado que lo literario se deslinde del reino de
lo cotidiano; mientras que los escritores ingleses y norteamericanos se han
sentido en general a sus anchas en el paso de todos los días. Sin embargo,
porque han instituido una tradición en contra de la cual pueden reaccionar, los
poetas franceses han tendido paradójicamente a ser más rebeldes que sus colegas
británicos y norteamericanos. Las presiones del conformismo han dado como
resultado concreto la génesis de una anti-tradición, que en muchos modos ha
usurpado el lugar de la tradición establecida como cauce primordial de la
literatura francesa. Empezando por Villon y Rabelais, siguiendo con Rousseau,
Baudelaire, Rimbaud y el culto del poéte maudit, y más adelante, ya en el siglo
XX, con Apollinaire, el movimiento Dadá y los surrealistas, el francés ha
combatido de manera sistemática y desafiante las nociones convencionales de su
propia cultura -en primer lugar, porque la certeza de que esa cultura existe
los ha mantenido a buen resguardo. Las lecciones de la anti-tradición se han
asimilado a tal punto que hoy día más o menos se dan por hecho.
Por el contrario, el gran interés que
mostraron Pound y Eliot hacia la poesía francesa (y, en el caso de Pound,
también hacia la poesía de otras lenguas) puede ser entendido no tanto como un
ataque en contra de la cultura angloamericana sino como un esfuerzo por crear
una tradición: maquillar un pasado que podría de alguna manera llenar el vacío
inherente a la juventud de Norteamérica. La naturaleza de este impulso era
esencialmente conservadora. Con Pound, degeneró en una propaganda fascista; con
Eliot, en una piedad anglicana y una obsesión con la idea de Cultura. Sería un
error, sin embargo, establecer una simple dicotomía entre el radicalismo y el
conservadurismo y colocar todas las cosas francesas en la primera categoría y
todas las cosas inglesas y norteamericanas en la segunda. Los elementos más subversivos
e innovadores de nuestra literatura han aterrizado frecuentemente en los
lugares más inapropiados, y en consecuencia han sido absorbidos por la cultura
tarde o temprano. Las canciones de cuna, que forman una parte esencial de la
primera educación de todos los niños de habla inglesa, no existen como tal en
Francia. Asimismo, las grandes obras de la literatura victoriana para niños
(Lewis Carroll, George Macdonald) no tienen un equivalente en francés. Por lo
que toca a Norteamérica, siempre ha tenido un espíritu Dadá propio, hecho en
casa, el cual no ha dejado de existir como una fuerza natural, sin necesidad de
manifiestos o fundaciones teoréticas. Las películas de Buster Keaton y W. C.
Fields, las sátiras de Ring Lardner, los dibujos de Rube Goldberg, sin lugar a
dudas igualan la exuberancia corrosiva de cualquier cosa que se haya hecho en
Francia durante ese mismo periodo. Como Man Ray (oriundo de Norteamérica)
escribió a Tristan Tzara desde Nueva York en 1921, en una carta sobre la
posible expansión del movimiento Dadá a los Estados Unidos: "Cher Tzara:
Dadá no puede vivir en Nueva York. Todo Nueva York es Dadá, y no tolerará un
rival..."
Tampoco debemos creer que la poesía francesa
del siglo XX está sentada ahí afuera como una entidad conveniente y autónoma.
Lejos de constituir un cuerpo de trabajo unitario que reside cómodamente dentro
de los límites de un país, la poesía francesa de este siglo es variada,
tumultuosa y contradictoria. No existe un caso típico, sino una horda de
excepciones. Porque, de hecho, un gran número de los poetas más originales e
influyentes nacieron en otros países o pasaron una parte sustancial de sus
vidas en el extranjero. Apollinaire nació en Roma de una mezcla de sangre
polaca e italiana; Milosz era lituano; Segalen pasó sus años más productivos en
China; Cendrars nació en Suiza, escribió su primer poema mayor en Nueva York y
hasta que tuvo más de cincuenta años rara vez permaneció en Francia el tiempo
suficiente para recoger su correspondencia; Saint-John Perse nació en
Guadeloupe, trabajó durante muchos años en Asia como diplomático y vivió casi
exclusivamente en Washington, D. C., desde 1941 hasta su muerte en 1949;
Supervielle era de Uruguay y la mayor parte de su vida dividió su tiempo entre
Montevideo y París; Tzara nació en Rumania y llegó a París por vía de las
aventuras Dadá en el Cabaret Voltaire de Zurich, donde solía jugar ajedrez con
Lenin; Jabès nació en el Cairo y vivió en Egipto hasta que tuvo cuarenta y
cinco; Césaire es de Martinique; du Bouchet es en parte norteamericano y fue
educado en Amherst y Harvard; y casi todos los poetas más jóvenes que fueron
incluidos en esta antología han estado largas temporadas tanto en Inglaterra
como en Norteamérica. La visión estereotípica del poeta francés como una criatura
de París, como un surtidor xenófobo de valores franceses, sencillamente no se
sostiene. Mientras más conocemos el trabajo de estos poetas, más reacios nos
volvemos a hacer cualquier generalización acerca de ellos. Al fin y al cabo, lo
único que podemos decir con certeza es que todos ellos escriben en francés.
Una antología, por lo tanto, es una especie de
trampa que tiende a cerrrarnos el acceso a los poemas, incluso cuando los pone
a nuestro alcance. Al reunir el trabajo de tantos poetas en un solo volumen,
nos vemos tentados a considerarlos como si fueran un grupo, a disolver su
individualidad en la gran olla de la literatura. Así pues, incluso antes de
leerla, la antología se convierte en una especie de cena cultural, un
muestrario de platillos nacionales servidos para el consumo popular, como si
dijéramos: "He aquí a la poesía francesa. Cómanla. Es buena para la
salud." Aproximarse a la poesía de ese modo es perder el piso por
completo: nos impide realizar una lectura atenta del poema tal como está
impreso en la página. Y eso, después de todo, es la obligación primordial de
todo lector. Uno debe resistirse a la idea de ver una antología como si fuese
la última palabra con respecto al tema en cuestión. No es más que la primera
palabra, una ventana abierta a un espacio nuevo.
III
Al fin estás harto de este
mundo antiguo.
Guillaume Apollinaire
El sitio lógico para comenzar
este libro es Apollinaire. Aunque no fue el primero en nacer de los poetas
incluidos, ni el primero en haber escrito en un idioma conscientemente moderno,
parece encarnar, más que cualquier otro artista de su tiempo, las aspiraciones
estéticas de la primera parte del siglo. En su poesía, que va desde graciosas
composiciones líricas de tema amoroso a arriesgados experimentos, desde la rima
hasta el verso libre para "aguzar" los poemas, manifiesta una nueva
sensibilidad, a un tiempo heredera de las formas del pasado y a sus anchas en
el mundo de los automóviles, los aeroplanos y las películas. Como incansable
promotor de los pintores cubistas, fue el imán que concentró a muchos de los
mejores artistas y escritores de la época, y poetas como Jacob, Cendrars y
Reverdy conformaron una parte importante de su círculo. El trabajo de estos
tres, al lado del de Apollinaire, ha sido definido varias veces con el término
"cubista". Si bien hay diferencias enormes entre ellos, tanto en sus
métodos como en sus tonos, comparten cierto punto de vista, en especial en lo
que atañe a los cimientos epistemológicos de sus obras. El simultaneísmo, la
yuxtaposición y una acusada sensibilidad hacia lo real son características que
se encuentran en los cuatro, y cada uno de ellos las explota con distintos
fines poéticos.
Cendrars, a un tiempo más corrosivo y
voluptuoso que Apollinaire, dijo: "todo a mi alrededor se mueve", y
su obra oscilaría entre las dos soluciones implícitas en tal afirmación: por un
lado, reverberaciones sensoriales en trabajos como Diecinueve poemas elásticos
y por otro el realismo instantáneo de sus poemas de viaje (originalmente se
titularon Kodak pero tuvieron que cambiar debido a la presión que
ejerciera la compañía fotográfica del mismo nombre, por el de Documentaire),
como si cada uno de esos poemas fuera el registro de un solo momento, que se
prolongara no más de lo que tarda un fotógrafo en apretar el obturador de su
cámara. Con Jacob, cuyo trabajo más importante se encuentra en su colección de
poemas en prosa de 1917, Le Cornet a dés, el impulso se dirige a una
comedia anti-lírica. Su lenguaje está haciendo una erupción incesante que raya
en el ludismo (retruécanos, parodias, sátiras) y obtiene su mayor placer en
desenmascarar las imposturas de las apariencias: nada es lo que parece ser,
todo está sujeto a metamorfosis y los cambios siempre ocurren en forma
inesperada, con una velocidad relampagueante.
Reverdy, en cambio, recurre a varios de esos
mismos principios, pero con objetivos mucho más oscuros. Aquí, una acumulación
de fragmentos se sintetiza en una aproximación completamente nueva a la imagen poética.
"La imagen es una creación pura de la mente", escribió Reverdy en
1918. "No puede nacer de una comparación sino de una yuxtaposición de dos
realidades más o menos distantes. Mientras la relación entre esas dos
realidades yuxtapuestas sea más distante y verdadera, más poderosa será la
imagen: más grande será su poder emotivo y su realidad poética." Los
extraños paisajes de Reverdy, que combinan una intensa interioridad con una
proliferación de datos sensuales, llevan en sí los signos de una búsqueda
continua de una totalidad imposible. Casi místicos en sus efectos, sus poemas
están anclados sin embargo en las minucias del mundo cotidiano; en su quietud,
a veces una música monótona, el poeta parece evaporarse, borrarse del pueblo
fantasma que él mismo ha creado. El resultado es a un tiempo hermoso y
perturbador -como si Reverdy hubiera vaciado el espacio del poema para permitir
que lo habite el lector.
Una atmósfera similar se produce a veces en
los poemas en prosa de Fargue, cuyo trabajo precede cronológicamente al de
cualquier otro poeta incluido en esta antología. Fargue es el poeta supremo de
la modernidad de París, y la mitad de sus escritos, en su totalidad, hablan de
la ciudad misma. En sus delicadas, líricas configuraciones de la memoria y la percepción,
que conservan un eco de sus predecesores simbolistas, existe una atención al
detalle combinada con una rigurosa subjetividad que transforma la metrópoli en
un inmenso paisaje interior. El poema de los testimonios es simultáneamente el
poema de los recuerdos, como si en el acto solitario de ver el mundo se
reflejara de nuevo hacia su fuente irreparable, y luego se reflejara en el
interior como el producto de una visión. En Larbaud, amigo íntimo de Fargue,
también podemos encontrar un vestigio de las postrimerías del siglo XIX. A. O.
Barnabooth, el supuesto autor de los mejores libros de poemas de Larbaud (en la
primera edición de 1908 el nombre de Larbaud no fue incluido deliberadamente en
la página titular), es un rico sudamerciano de veinticuatro años, un ciudadano
naturalizado de Nueva York, un huérfano, un trotamundos, un joven muy sensible
y melancólico -una versión más simpática y jocosa del tradicional héroe dandy.
De acuerdo con las explicaciones posteriores de Larbaud, él quería inventar un
poeta "sensible a la diversidad de razas, de pueblos y países; alguien que
pudiera encontrar un toque de exotismo en cualquier parte...; ingenioso e
'internacional', un poeta, en una palabra, capaz de escribir como Whitman pero
en una vena ligera, y de proporcionar la nota de cómica y gozosa
irresponsabilidad que hace falta en Whitman." Como en los poemas de
Apollinaire y Cendrars, Larbaud-Barnabooth expresa un placer casi eufórico ante
las sensaciones de los viajes: "Viví por primera vez el placer de estar/en
un compartimento del Nord-Express..." Sobre Barnabooth escribió André
Gide: "Amo su prisa, su cinismo, su glotonería. Estos poemas, fechados
aquí y allá y en todas partes, nos dejan tan sedientos como una carta de
vinos... En este libro en particular, el retrato de cada sensación, no importa
cuán correcto o dudoso pueda ser, adquiere validez en virtud de la velocidad
con que es suplantado."
La obra de Saint-John Perse también conlleva
una parecido definitivo con la de Whitman -tanto en la naturaleza de sus
estrofas como en la fuerza itinerante y sedimentaria de sus largos alientos
sintácticos. Si Larbaud en cierto sentido domestica a Whitman, Saint-John Perse
lo lleva más allá del universalismo, en una búsqueda de las grandes armonías
cósmicas. La voz del poeta es mítica si se contrasta con su campo de visión,
como si, por medio de su retórica tronante y suntuosa, hubiera venido a la vida
con el único propósito de conquistar el mundo. A diferencia de la mayoría de
los poetas de su generación, que hicieron las paces con la temporalidad y
usaron la idea de cambio como premisa de su obra, el combustible de los poemas
de Saint-John Perse es una urgencia casi platónica de encontrar lo eterno.
Milosz también es un caso aparte de sus contemporáneos. Estudioso de los
místicos y los alquemistas, Milosz combina el catolicismo y el cabalismo con lo
que Kenneth Rexroth ha llamado un "sensualismo apocalíptico", y su
obra debe mucha de su inspiración al tratado numerológico de los nombres, las
transposiciones de letras, las combinaciones anagramáticas y acronímicas y
otras prácticas lingüísticas ocultas. Pero, como sucede con los poemas de
Yeats, la poesía misma trasciende las restricciones de sus fuentes poniendo de
relieve, de acuerdo con John Peck: "una gama obsesiva de sentimientos
donde la melancolía personal es también la melancolía de una era crepuscular,
esa larga hora que antecede los primeros rayos del sol, 'cuando las sombras se
desintegran'".
Otro poeta difícil de clasificar es Segalen.
Como Larbaud, que escribió sus poemas a través de una persona ficticia; como
Pound, cuyas traducciones destacan curiosamente como sus trabajos más notables
y personales, Segalen llevó todavía más lejos ese impulso de confrontación de
uno con uno mismo y escribió detrás de la máscara de otra cultura. Los poemas
que se encuentran en Stèles [Estelas] no son ni traducciones ni
imitaciones, sino poemas franceses escritos por un poeta francés tal como si
fuera un chino. Segalen no tenía el propósito de tomar el pelo a nadie; nunca
pretendió que sus poemas fueran otra cosa que poemas originales. Lo que después
de una primera lectura podría parecer una especie de exotismo literario, en una
relectura posterior se muestra como una poesía de interés universal indudable.
Al liberarse a sí mismo de las limitaciones de su propia cultura, al rodear su
propio momento histórico, Segalen estuvo en posibilidades de explorar un
terriorio mucho más vasto: descubrir, en cierto sentido, aquella parte de él
mismo que era un poeta.
Como quiera verse, el caso de Jouve no es
menos raro. Epígono de los simbolistas en su juventud, Jouve publicó cierto
número de libros de poesía entre 1912 y 1923. Lo que definió en términos de una
"crisis moral, espiritual y estética" en 1924 lo llevó a romper con
todo ese primer trabajo, que nunca permitió que fuera reeditado. Durante los
siguientes cuarenta años produjo un voluminoso cuerpo de escritura -sus poemas
completos abarcan más de mil páginas. Profundamente cristiano en apariencia, la
principal preocupación de Jouve es la sexualidad, como transgresión y como
fuerza creativa -"el hermoso poder del erotismo humano"-, y su poesía
es la primera en usar en Francia los métodos del psicoanálisis freudiano. Es
una poesía sin predecesores ni seguidores. Si su obra fue olvidada durante el
periodo en que predominaron los surrealistas -lo cual significa que el
reconocimiento de los logros de Jouve se postergó casi una generación -ahora se
le considera ampliamente como uno de los poetas más grandes de la primera mitad
del siglo.
Supervielle también recibió la influencia de
los simbolistas en su juventud, y de todos los poetas de su generación tal vez
sea el que desarrolló un lirismo más puro. Poeta del espacio, del mundo
natural, Supervielle escribe desde una posición de inocencia suprema.
"Escribir es olvidar la materialidad de nuestro cuerpo", señaló en
1951, "y confudir hasta cierto punto el mundo exterior con el mundo
interior... La gente se sorprende a veces por el hechizo que me produce el
mundo. Esto nace tanto de la permanencia de mis sueños como de mi mala memoria.
Ambas cosas me llevan de sorpresa en sorpresa, y me obligan a maravillarme ante
todo."
Es este sentido de asombro lo que mejor define
quizá la obra de estos primeros once poetas, todos los cuales comenzaron a
escribir antes de la primera Guerra Mundial. Sin embargo, a los poetas de la
siguiente generación, que crecieron durante la guerra misma, se les negó la
posibilidad de tal optimismo inocente. La guerra no fue sólo un conflicto entre
ejércitos, sino una profunda crisis de valores que transformó las conciencias
europeas; y los poetas jóvenes, en tanto que habían asimilado las lecciones de
Apollinaire y de sus contemporáneos, se sintieron obligados a responder a esa
crisis en formas que no tenían precedentes. Como Hugo Ball, uno de los
fundadores de Dadá, anotó en su diario en 1917: "Una cultura de mil años
de edad se desintegra. No hay columnas ni soportes, no más fundaciones: todo ha
sido destruido... El significado del mundo ha desaparecido."
El movimiento Dadá, que comenzó en Zurich en
1916, fue la respuesta más radical a este sentido de colapso espiritual. Frente
a una cultura en descrédito, los dadaístas desafiaron cada convención y
ridiculizaron cada creencia de esa cultura. Como artistas, atacaron la idea del
arte mismo, transformando su rabia en una suerte de duda subversiva, llena de
un humor cáustico y una autocontradicción deliberada. "Los verdaderos
dadaístas están en contra de Dadá", escribió Tzara en uno de sus
manifiestos.
El chiste era no tomar nada como valor nominal
ni tomar las cosas demasiado en serio -en especial uno mismo. Las ironías
socráticas del arte de Marcel Duchamp son quizá la expresión más pura de esta
actitud. En el reino de la poesía, Tzara no fue menos socarrón ni menos rimbombante.
Esta es su receta para escribir un poema Dadá: "Toma un periódico. Toma un
par de tijeras. Selecciona un artículo tan largo como quieras que sea tu poema.
Recórtalo. Luego recorta cuidadosamente cada una de las palabras que forman el
artículo y pónlas dentro de una bolsa. Agítala con calma. Luego saca cada uno
de los recortes, uno después de otro. Cópialos conscientemente en el orden en
que salieron de la bolsa. El poema será idéntico a ti. Y ahí lo tienes, un
escritor infinitamente original, con una sensiblidad encantadora, más allá de
la comprensión del vulgo." Si bien es una poesía del azar, no debe ser
confundida con la estética de la composición aleatoria. El método propuesto por
Tzara es una arremetida contra la santidad de la Poesía, y no tiene el
propósito de elevarla al estatus de un ideal artístico. Su función es puramente
negativa. Se trata de un anti-arte en su encarnación más temprana, "la
antifilosofía de la acrobacia espontánea".
Tzara se mudó a París en 1919, con lo que
introdujo a Dadá en la escena francesa. Breton, Aragon, Eluard y Soupault se
convirtieron en integrantes del movimiento. Inevitablemente, éste no duró más
de unos cuantos años. Un arte de la negación total no puede sobrevivir, porque
su ambición destructiva se abarca a sí misma en última instancia. El
surrealismo fue posible, sin embargo, gracias a que recogió las ideas y las
actitudes de Dadá. "El surrealismo es puro automatismo psíquico",
escribió Breton en su primer manifiesto en 1924, "que tiene la intención
de expresar, verbalmente, a través de la escritura o de otros medios, el
proceso real del pensamiento y el dictado del mismo, en ausencia de todo
control impuesto por la razón y al margen de toda preocupación moral o
estética. El surrealismo descansa en la creencia de la realidad superior de
ciertas formas de asociación negadas previamente; en la omnipotencia del sueño
y en el juego desinteresado del pensamiento."
Como Dadá, el surrealismo no se mostró a sí
mismo como un movimiento estético. Poniendo en una ecuación el grito de Rimbaud
de cambiar la vida y el precepto de Marx de cambiar el mundo, los surrealistas
buscaron llevar a la poesía, en palabras de Walter Benjamin, "hacia los
últimos límites de la posiblidad". Tenían el propósito de desmitificar el
arte, borrar las distinciones entre la vida y el arte y usar los métodos de
éste último para explorar las posibilidades de la libertad humana. Para citar
una vez más a Walter Benjamin, de su presciente ensayo sobre el surralismo
publicado en 1929: "Desde Bakunin, Europa ha carecido de un concepto
radical de libertad. Los surrealistas tienen uno. Son los primeros en liquidar
el ideal de libertad liberal-moral-humanístico porque están convencidos de que
'la libertad, que en este mundo sólo puede adquirse por medio de los
sacrificios más arduos, debe ser disfrutada de manera irrestricta en su
totalidad, sin ningún tipo de cálculo programático, por tanto tiempo como
perdure.'" Por esta razón, el surrealismo se asoció estrechamente con las
políticas revolucionarias (una de sus revistas se llamó incluso El surrealismo
al servicio de la revolución), coqueteando continuamente con el Partido
Comunista y desempeñanado el papel del camarada itinerante durante la época del
Frente Popular -aunque negándose a disolver su identidad en la de una política
sin más. Constantes disputas sobre sus principios marcaron la historia de los
surrealistas, con Breton situado en medio de los activistas y las alas
estéticas del grupo, cambiando posiciones frecuentemente como un esfuerzo por mantener
un programa sólido para el surrealismo. De todos los poetas enlazados con el
movimiento, sólo Péret fue fiel a Breton durante el periodo más largo.
Soupault, adverso por naturaleza a la idea de movimientos literarios, perdió
interés en 1927. Tanto Artaud como Desnos fueron excomulgados en 1929 -Artaud
por oponerse a los intereses políticos del surrealismo y Desnos por comprometer
supuestamente su integridad trabajando como periodista. Aragon, Tzara y Eluard
se unieron al Partido Comunista en los treinta. Queneau y Prévert se separaron
amistosamente luego de una breve asociación. Daumal, en cuyo trabajo Breton
reconoció una afinidad con las preocupaciones de los surrealistas, declinó una
invitación de unirse al grupo. Char, diez o doce años más joven que la mayoría
de los miembros originales, pronto manifestó su adherencia, pero rompió más
tarde con el movimiento y se retiró a escribir lo mejor de su obra durante y
después de la guerra. La conexión de Ponge fue periférica, y Michaux, en cierto
sentido el más surrealista de todos los poetas franceses, nunca tuvo nada que
ver con el grupo.
La misma confusión se presenta cuando uno
examina la obra de estos poetas. Si el "puro automatismo psíquico" es
el principio que subyace a la composición surrealista, sólo Péret parece
apegarse a él con rigor al escribir sus poemas. Su trabajo es el menos
interesante de todos los surrealistas -más notable por cuanto se refiere a sus
efectos cómicos que a una develación de la "belleza convulsiva" que
Breton proclamó como la meta de la escritura surrealista. Incluso en la poesía
de Breton, con sus cambios abruptos y sus asociaciones inesperadas, existe una
corriente subterránea de retórica consistente que hace que los poemas adquieran
coherencia como objetos del pensamiento nacidos de la razón. Es el mismo caso
de Tzara, donde el automatismo casi desempeña el rol de un recurso retórico. Es
un método de descubrimiento, no un medio en sí mismo. En lo mejor de su obra
-en especial en el largo y multifacético Hombre aproximativo- un torrente de
imágenes se organiza a sí mismo por medio de la repetición y la variación en
una argumentación casi sistemática, impulsándose hacia adelante, en el modo de
una composición musical.
No cabe duda que Soupault es un artesano
consciente. Si bien desarrolla una gama limitada, su poesía manifiesta un
encanto y una humildad que no existen en la obra de los demás surrealistas. Es
un poeta de la intimidad y del pathos, a ratos extrañamente reminiscente de
Verlaine; y si sus poemas no comparten nada de la ostentación de los de Tzara y
Breton, ofrecen un acceso mucho más inmediato, más puramente lírico. En el
mismo sentido, Desnos es un poeta que emplea un discurso simple, y su trabajo
arriba con frecuencia a una intensidad lírica sorprendente. La totalidad de su
obra abarca desde tempranos experimentos con el lenguaje (diestros,
frecuentemente deslumbrantes ejercicios en los juegos de palabras) hasta poemas
de amor en verso libre muy conmovedores, así como poemas narrativos más
extensos y trabajos subordinados a formas tradicionales. En un ensayo que se
publicó un año antes de su muerte, Desnos define su obra como un esfuerzo
"por fusionar el lenguaje popular, incluso el más coloquial, con una
'atmósfera' inefable, con un uso vital de la imaginería, hasta el punto de
anexar en favor nuestro los dominios que... siguen siendo incompatibles con esa
dignidad poética, perversa y epidémica, que incesantemente rezuman los
idiomas..."
Con Eluard, seguramente el más grande de los
poetas surrealistas, el poema de amor adquiere un estatus metafísico. Su
lenguaje, tan límpido como cualquier cosa que pueda encontrarse en Ronsard, se
cimenta en estructuras sintácticas de simplicidad extrema. Eluard recurre a la
idea del amor para reflejar el proceso poético mismo -una forma tanto para
escapar del mundo como para entenderlo. La parte irracional del hombre que casa
lo interior con lo exterior, que se arraiga en lo físico y sin embargo
trasciende la materia, es la que crea el lugar inconfundiblemente humano donde el
hombre puede descubrir su libertad. Este tema está presente en el trabajo
postrero de Eluard, en particular en los poemas escritos durante la Ocupación
Alemana, en los cuales esa noción de libertad es transportada del reino del
individuo al reino de un pueblo entero.
Si la obra de Eluard puede ser leída como un
todo continuo, la carrera poética de Aragon se divide en dos periodos
distintos. Quizá el más militante y provocativo de los franceses dadaístas,
éste desempeñó un papel protagónico en el desarrollo del surrealismo y, después
de Breton, fue el teórico más activo del grupo. Atacado por Breton en los
inicios de los treinta por el tono cada vez más propagandístico de sus poesía,
Aragon se separó del movimiento y se unió al Partido Comunista. Volvió a la
poesía hasta el estallido de la guerra, y en un modo que casi no guarda
relación con su trabajo anterior. Sus poemas de la Resistencia lo volvieron
famoso a nivel nacional; éstos se caracterizan por su fuerza y su elocuencia,
sin embargo sus métodos son muy tradicionales, en su mayor parte están
compuestos en alejandrinos y estrofas rimadas.
Aunque Artaud fue uno de los primeros
integrantes del surrealismo (durante un tiempo incluso llegó a dirigir El Buró
Central para la Investigación Surrealista) y aunque varios de sus trabajos más
sobresalientes fueron escritos en ese periodo, es un escritor que se ubica
fuera de las normas tradicionales de la literatura a tal punto que resulta
inútil etiquetar su obra. Artaud no es un poeta en el sentido justo de la
palabra, y sin embargo es quien quizá tuvo la mayor influencia sobre los poetas
que vinieron después, si se le compara con cualquier otro escritor de su
tiempo. "Donde otros exhiben su trabajo", escribió, "yo no hago
más que mostrar mi mente." Su propósito como escritor nunca consistió en
crear objetos estéticos -obras que pudieran deslindarse de su creador-, sino en
registrar el estado de conflicto mental y físico en donde "las palabras se
pudren ante los requerimientos del cerebro". En Artaud no existe división
entre vida y escritura -y vida no en el sentido biográfico del término, de los
hechos externos, sino la vida tal como es vivida en la intimidad del cuerpo, en
la sangre que fluye por nuestras venas. Así pues, Artaud es una especie de
poeta-Ur, cuyo trabajo describe el proceso del pensamiento y la sensibilidad
antes del advenimiento del lenguaje, antes de la posibilidad del discurso. Es
simultáneamente un grito de sufrimiento y un desafío para todas nuestras
hipótesis sobre los fines de la literatura.
En un modo totalmente distinto al de Artaud,
Ponge también ocupa un lugar único entre los escritores de su generación. Es un
escritor de valores clásicos más elevados, y su trabajo -la mayor parte escrito
en prosa- detenta una claridad prístina muy sensible a los matices y orígenes
etimológicos de las palabras, que Ponge ha definido como el "espesor
semántico" del lenguaje. Ha inventado una nueva clase de escritura, una
poesía del objeto que es al mismo tiempo un método contemplativo. Detallista
minucioso en sus descripciones, y permeado por doquier de un humor
elegantemente irónico, su trabajo se desarrolla como si el objeto examinado no
existiera en tanto palabra. El acto primario del poeta, por lo tanto, deviene
como el acto de ver, como si nadie hubiera visto anteriormente esa misma cosa.
Por lo tanto, el objeto puede tener "la buena fortuna de nacer entre
palabras".
Como Ponge, que se resiste con frecuencia a
los esfuerzos de los críticos de clasificarlo como un poeta, Michaux es un
escritor cuyo trabajo evade el rigor de los géneros. Flotando libremente entre
la prosa y el verso, sus textos poseen una cualidad espontánea, casi azarosa,
que los pone en contra de las pretensiones y las perogrulladas del gran arte.
Ningún escritor francés le había dado tanta rienda al juego de su imaginación.
Una buena parte de su trabajo más sobresaliente está situada en países
imaginarios y se lee como una especie excéntrica de antropología de estados
interiores. Aunque con frecuencia se le compara con Kafka, Michaux se parece
menos al autor de las novelas y los cuentos de Kafka que al Kafka de los
cuadernos y las parábolas. Como sucede con Artaud, existe una urgencia de
proceso en la escritura de Michaux, un sentido de riesgo personal y necesidad
para con el acto de la composición. En una de sus primeras declaraciones sobre
su propia poesía dijo: "Escribo en un estado de arrobamiento y para mí
mismo. a) a veces para liberarme de una tensión intolerable o de un abandono no
menos doloroso. b) a veces para un compañero imaginario, para una especie de
alter ego a quien de veras me gusta tener al día con respecto a una transición
extraordinaria que se produce en mí o en el mundo, la cual -por lo general
tengo mala memoria- creo que descubro de una vez para siempre en, digámoslo
así, su virginidad. c) para sacudir deliberadamente lo congelado y establecido,
para inventar... Los lectores me perturban. Escribo, si usted quiere, para el
lector desconocido."
Una independencia de aproximación idéntica
está presente en Daumal, estudioso serio de las religiones orientales, cuyos
poemas tienen que ver de manera obsesiva con la separación entre la vida
espiritual y la vida física. "El Absurdo es la forma más pura y más básica
de la existencia metafísica", escribió, y en el espesor visionario de su
obra las ilusiones de las apariencias se derrumban sólo para transformarse más
tarde en otras ilusiones. "Los poemas sufren el asedio de una...
conciencia de la inminencia de la muerte", dice Michael Benedikt,
"entendida como el 'doble' del poeta perdido hace mucho tiempo; y también
como una personificación de la muerte en tanto una madre siniestra, un ser
preciso que anhela encontrar otros seres para extinguirlos -pero con el único
propósito de colocarles encima, de manera perversa, el peso de metamorfosis
posteriores."
Daumal es considerado uno de los precursores
principales del "Colegio de Patafísica", una pseudo organización
literaria secreta promovida por Alfred Jarry, la cual incluía entre sus
miembros tanto a Queneau como a Prévert. El humor constituye el principio que
ilumina el trabajo de estos dos poetas. En el caso de Queneau se trata de un
humor lingüístico, basado en intrincados juegos de palabras, parodia, estupidez
fingida y slang. En su famoso trabajo en prosa, por ejemplo, Ejercicios de
estilo, un mismo hecho mundano se registra en noventa y nueve versiones
distintas, cada una escrita en un estilo diferente, cada una presentada desde
un punto de vista diferente. Discutiendo a Queneau en El grado cero de la
escritura, Roland Barthes define su estilo en términos de una "escritura
blanca", en la cual la literatura, por primera vez en la historia, se ha
convertido abiertamente en un problema y una cuestión de lenguaje. Si Queneau
es un poeta intelectual, Prévert, que también se adhiere estrechamente en su
obra a patrones del habla común y corriente, es sin lugar a dudas un poeta
popular -incluso populista. Desde la segunda Guerra Mundial nadie ha tenido en
Francia una audiencia mayor, y muchos trabajos de Prévert se han convertido en
canciones muy exitosas. Anticlerical, antimilitarista, de una actitud política
rebelde y promotor de una forma de amor entre hombre y mujer más bien
sentimentalizada, Prévert representa uno de los matrimonios más felices entre
la poesía y la cultura de masas, y si vamos más allá del encanto de su obra,
resulta ser un valioso termómetro del gusto popular francés.
Aunque el surrealismo continúa existiendo como
un movimiento literario, el periodo de su influencia más poderosa y de sus
creaciones más importantes llegó a su fin con el estallido de la segunda Guerra
Mundial. De la segunda generación de surrealistas -o aquellos poetas que
encontraron una fuente de inspiración en sus métodos-, Césaire destaca como uno
de sus ejemplos más notables. Uno de los primeros escritores negros que fueron
reconocidos en Francia, fundador del movimiento négritude -que afirma la
singularidad y la dignidad de la cultura y la conciencia de los negros-
Césaire, oriundo de Martinica, mereció las alabanzas de Breton, que descubrió
su obra a fines de la década de los treinta. El poeta africano Mazisi Kunene ha
escrito sobre Césaire: "el surrealismo era para él un instrumento lógico
con el cual se podía derribar las formas restrictivas del lenguaje que
santificaba los valores burgeses racionalizados. El rompimiento de los patrones
del lenguaje coincidió con su propio deseo de destruir el colonialismo y todas
las formas opresivas." La poesía de Césaire, más vívidamente quizá que el
trabajo de los surrealistas de Francia, encarna las aspiraciones gemelas de la
revolución política y estética, a tal punto que están unidas inseparablemente.
Para muchos poetas que comenzaron a escribir
en los treinta, el surrealismo nunca significó una tentación. Follain, por
ejemplo, cuyo trabajo ha dado pruebas de ser particularmente atractivo para el
gusto de los norteamericanos (de todos las poetas franceses recientes, él ha
sido traducido con mayor frecuencia), es un poeta de la cotidianidad; y en la
brevedad y exquisitez de su obra uno puede encontrar un examen de los objetos
no menos serio y desafiante que el de Ponge. Asimismo, Follain es en gran
medida un poeta de la memoria ("en los campos/ de su eterna niñez/ vaga el
poeta/ con el deseo de no olvidar nada"), y sus evoaciones del mundo, como
si fuera visto a través de los ojos de un niño, conllevan una cualidad de
verdad psicológica reverberante y epifánica. Una especie similar de realismo y
atención a los detalles de la superficie se puede encontrar en Guillevic.
Materialista por cuanto se refiere a su aproximación al mundo, antirretórico en
sus métodos, Guillevic también ha creado un mundo de objetos, un mundo en el
que, sin embargo, el objeto es problemático: una realidad que espera ser
penetrada, ser alcanzada, pero que no se ha dado necesariamente. Frénaud, por
otro lado, aunque se le agrupa al lado de Follain y Guillevic, es un poeta
mucho más romántico que sus dos contemporáneos. De un lenguaje efusivo, de
intereses metafísicos, ha sido comparado a veces con los existencialistas
debido a su insistencia en que el mundo del hombre es una creación del hombre
mismo. Despojado de certezas (No hay Paraíso, reza el título de uno de sus
libros), el trabajo de Fréneaud extrae su fuerza menos de un reconocimiento del
absurdo que de un intento de hallar una base para valores positivos en el
absurdo mismo.
Si la primera Guerra Mundial fue el hecho
clave que marcó la poesía de los veinte y los treinta, la segunda Guerra
Mundial no fue menos decisiva para determinar la clase de poesía que se
escribiría en Francia durante los cuarenta y los cincuenta. La derrota militar
de 1940 y la Ocupación Nazi se cuentan entre los momentos más oscuros de la
historia francesa. El país había sido devastado tanto en lo emocional como en
lo económico. En ese desorden, la madurez de la poesía de René Char se presentó
como una revelación. Aforística, fragmentaria, aliada íntima del pensamiento de
Heráclito y de los presocráticos, la poesía de Char es al mismo tiempo un
planteamiento lírico de correspondencias naturales y una meditación sobre el
proceso poético mismo. Con escenarios austeros (la mayor parte de los paisajes
de Char corresponden a su natal Provenza) y con un lenguaje de una textura
áspera, su poesía que no procura ni registrar ni evocar sentimientos, sino que
busca encarnar la batalla continúa de las palabras por ocupar un lugar en el
mundo. Char escribe desde la posición de un profundo compromiso existencial
(fue un importante líder en los campos de la Resistencia) y su obra está
permeada por un sentido de los nuevos inicios, por una búsqueda necesaria de
rescatar la vida que se oculta entre las ruinas.
Los mejores poetas de la generación inmediata
de la posguerra compartieron muchas de esas mismas preocupaciones. Bonnefoy, du
Bouchet, Jaccottet, Giroux y Dupin, todos ellos nacidos con cuatro años de
diferencia entre unos y otros, manifiestan en su trabajo un hermetismo
vigilante que se caracteriza por una gama de imaginería reducida
conscientemente, una gran inventiva sintáctica y un rechazo a no plantear sino
preguntas esenciales. Bonnefoy, que posee la orientación más clásica y
filosófica de los cinco, ha estado preocupado desde hace mucho tiempo en
rastrear la realidad que acecha en "el abismo de las apariencias
ocultas". "La poesía no se interesa por la forma del mundo en sí
mismo", señaló en cierta ocasión, "sino por el mundo en que este
universo se convertirá. La poesía sólo habla de presencias -de ausencias."
Du Bouchet, en contraste, es un poeta que huye de toda tentación que pueda
desembocar en lo abstracto. Su trabajo, que constituye tal vez la aventura más
radical de la poesía francesa reciente, se basa en una atención rigurosa
depositada en los detalles fenomenológicos. Desnudos de metáforas, casi
vaciados de imaginería y generados por un lenguaje de brevedad abrupta y
paratáctica, sus poemas avanzan a través de un paisaje casi desierto, un ego
parlante en una búsqueda continua de sí mismo. Una página de du Bouchet es el
reflejo de ese viaje; cada una está dominada por un espacio blanco y las pocas
palabras restantes parecen emerger de un silencio que inevitablemente las
afirmara de nuevo.
De estos poetas es sin duda Dupin el que nutre
la mayor riqueza verbal. Ceñidos cuidadosamente, inspirados en una imaginería
que hierve con una violencia oculta, sus poemas deslumbran tanto por su energía
como por su angustia. "En esta disonancia infinita, unánime",
escribió en un poema titulado "Líquenes", "cada grano de maíz,
cada gota de sangre habla su propio lenguaje y sigue su propio rumbo. La
antorcha, que ilumina el abismo, que lo sella, es ella misma el abismo."
Más accesibles son tanto Jacottet como Giroux. La naturaleza breve de los
poemas de Jacottet, que en ciertos sentidos se adhieren a la estética del
imaginismo, está rodeada por una quietud oriental que puede inflarmarse en
cualquier momento irradiando una epifanía. "Para nosotros, que vivimos
rodeados cada vez más por esquemas intelectuales y por máscaras", ha
escrito Jacottet, "y que nos sofocamos en la prisión que éstos erigen a
nuestro alrededor, el ojo del poeta es la artillería que derriba esos muros y
nos devuelve, aunque sólo sea por un instante, lo real; y con lo real, una
posibilidad de vida." Giroux, un poeta de enorme talento lírico, murió
prematuramente en 1973 y publicó un solo libro. Los pequeños poemas de ese
volumen son trabajos silenciosos, profundamente meditados, en torno a la
naturaleza de la realidad poética, exploraciones en el espacio que media entre
el mundo y las palabras; su obra ha tenido un impacto considerable en algunos
de los poetas más jóvenes de la actualidad.
Este hermetismo, sin embargo, no está presente
de ningún modo en el trabajo de todos los poetas del periodo de la posguerra.
Dadelsen, por ejemplo, es un poeta efusivo, que recurre al monólogo y a
variaciones en su tono, que zarpa frecuentemente hacia el slang. Ha habido
cierto número de poetas católicos importantes en Francia en el siglo XX (La
Tour du Pin, Emmanuel, Jean-Claude Renard y Mambrino son ejemplos recientes),
pero Dadelsen, menos conocido que los anteriores, es quizá quien mejor
respresenta en su búsqueda atormentada de Dios los límites y los peligros de la
conciencia religiosa. Marteau, por otro lado, extrae un gran caudal de su
imaginería del mito, y aunque a menudo sus preocupaciones se superponen con aquellas
de, digamos, Bonnefoy o Dupin, su obra es menos autorreflexiva que la de ellos
dos; se enfrasca menos en las luchas y paradojas de la expresión que en el
descubrimiento de la presencia de fuerzas arquetípicas en el mundo.
Entre las obras que comenzaron a aparecer en
los sesenta, los libros de Jabès son los más notables. Para 1963, cuando se
publicó El libro de las preguntas, Jabès ya había producido más diez volúmenes
que conformaban una importante serie de trabajo que había suscitado comentarios
como el de Jacques Derrida: "en los últimos diez años nada se ha escrito
en Francia que no tenga un precedente en alguno de los textos de Jabès".
Un judío egipcio que publicó cierto número de libros de poesía en los cuarenta
y los cincuenta, Jabès ha manifestado ser un escritor de primer orden a partir
de su trabajo más reciente -en su mayoría escrito en Francia después de su
expulsión del Cairo durante la crisis de Suez. Estos libros son los más
difíciles de definir. Ni novelas ni poemas, ni ensayos ni obras de teatro, son
una combinación de todas esas formas, un mosaico de fragmentos, aforismos,
diálogos, canciones y comentarios que incasablemente se mueven alrededor de una
pregunta central planteada por cada libro: cómo hablar de lo que no puede
expresarse. La cuestión estriba en el Holocausto, que también es la cuestión de
la literatura misma. Con un salto de imaginación deslumbrante, Jabès aborda el
tema como si fuera uno y el mismo: "Le he hablado a usted acerca de las
dificultades de ser un judío, que es lo mismo que la dificultad de escribir.
Porque el judaísmo y la escritura no son sino la misma espera, la misma
esperanza, el mismo cansancio."
Esta determinación de llevar la poesía hacia
un territorio virgen, de romper las distinciones establecidas entre la prosa y
el verso, es quizá una de las características más perturbadoras de la
generación de poetas más jóvenes de hoy día. En Deguy, por ejemplo, la poesía
puede hacerse prescindiendo de cualquier elemento, y su trabajo se alimenta de
una amplia gama de materiales: desde el lenguaje técnico de la ciencia hasta
las abstracciones de la filosofía y elaborados juegos sobre construcciones
lingüísticas. En Roubaud, la búsqueda de nuevas formas lo ha llevado a libros
de estructuras sumamente intrincadas (uno de ellos, õ, se basa en las
permutaciones del juego japonés del go) y estas formas inventadas se someten a
una explotación partiendo de una gran sordera, por lo que no constituyen un fin
en sí mismas sino medios para ordenar los fragmentos contenidos, para colocar
las piezas dentro de un contexto más amplio e investirlas de una coherencia que
no poseerían por sí solas.
Pleynet y Roche, dos poetas estrechamente
ligados a la famosa revista Tel-Quel, han llevado cada quien por su lado la
noción de antipoesía a una posición de combatividad extrema. La "Ars
Poetica" de Pleynet de 1964, irrisoria y al mismo tiempo extremadamente
seria, es un buen ejemplo de esa actitud. "I. UNO NO PUEDE SABER CÓMO
ESCRIBIR SIN SABER POR QUÉ. II. EL AUTOR DE ESTA ARS POETICA NO SABE CÓMO
ESCRBIR PERO ESCRIBE. III. LA PREGUNTA 'CÓMO ESCRIBIR' RESPONDE LA PREGUNTA
'POR QUÉ ESCRIBIR' Y LA PREGUNTA 'QUÉ ES LA ESCRITURA'. IV. UNA PREGUNTA ES UNA
RESPUESTA." La aproximación de Roche es quizá todavía más destructiva para
con las nociones convencionales de la literatura. "La poesía es
inadmisible. Además, no existe", escribió. Y en otra parte: "...la
lógica de la escritura moderna demanda que uno tome un partido decidido con
respecto a la agonía mortal de [esta] ideología simbolista y pasada de moda. La
escritura sólo puede simbolizar el cometido de sus funciones, en su 'sociedad',
dentro del marco de su utilización. Debe apuntar a eso."
Esto no quiere decir que los poemas breves y
líricos no sigan escribiéndose en Francia. Delahaye y Denis, ambos aún en los
treinta, han creado cuerpos sustanciales de trabajo en este modo más familiar
-pisando un suelo que ya antes había sido explorado por du Bouchet y Dupin. Por
otro lado, muchos de los poetas más jóvenes, habiendo absorbido y transmutado
las preguntas planteadas por sus antecesores, están produciendo hoy día una
clase de trabajo que es tan original como exigente por cuanto se refiere a su
insistencia en la textualidad de la palabra escrita. Aunque existen diferencias
significativas entre Albiach, Royet-Journoud, Daive, Hocquard y Veinstein, en
un aspecto fundamental de su trabajo comparten un mismo punto de vista. Su
vehículo de expresión como escritores no es ni el poema individual ni siquiera
la secuencia de poemas, sino el libro. Royet-Journoud dijo en una entrevista
reciente: "Mis libros consisten nada más en un solo texto, cuyo género no
puede ser definido... Es un libro que escribo, y siento que la noción de género
oscurece al libro como tal." Esto es tan cierto por lo que toca al trabajo
altamente cargado y psicoerótico de Davie, a las graciosas e irónicas
narraciones de la memoria de Hocquard, a los teatros minimalistas del proceso
creativo de Veinstein, tanto como lo es para las obsesivos "cuentos
policiales" del lenguaje de Royet-Journoud. Es aún más pertubadora la
aproximación a la escritura que se encuentra en el libro de 1971 de Albiach,
État, el trabajo más importante sin duda que ha publicado un miembro de esta
generación de poetas más jóvenes. Keith Waldrop ha escrito al respecto:
"El poema -es una sola pieza- no progresa conforme a imágenes... La
discusión, si acaso existe, podría abarcar las siguientes proposiciones: 1) el
habla cotidiana depende de la lógica, pero 2) en la ficción, no es necesario
que una palabra en particular deba seguir a otra, por lo tanto 3) es posible
cuando menos imaginar una elección libre, una sintaxis generada por el deseo.
État es la 'épica'... de esta imaginación. Sostener un argumento semejante...
implicaría una renuncia al proyecto en su totalidad. Sin embargo, lo que se
muestra no es una serie de emociones... el poema está escrito a conciencia; y
si bien Anne-Marie Albiach rechaza la racionalidad, resulta obvio que escribe
con una gran inteligencia..."
IV
...con la certeza de que, en fin
de cuentas,
traducir es una locura.
Maurice Blanchot
Cuando estaba a punto de
embarcarme en el proyecto de editar esta antología, un amigo me dio un consejo
valioso. Jonathan Griffin, que ha trabajado como agregado cultural de
Inglaterra en París después de la guerra, que ha traducido varios libros de De
Gaulle, así como a poetas que van de Rimbaud a Pessoa, ha estado en contacto
con este tema el tiempo suficiente como para dominarlo mejor que yo. Cada
antología, dijo, tiene dos tipos de lectores: los críticos, que juzgan el libro
por lo que no está incluido en él, y los lectores comunes, que lo leen por lo
que contiene. Me aconsejó que sobre todo tuviera en mente a este segundo grupo.
Los críticos, después de todo, viven de la crítica y en fin de cuentas conocen
bien el material. Lo más importante era no perder de vista que la mayoría de la
gente iba a leer a casi la totalidad de esos poetas por primera vez en sus
vidas. Sólo ellos habrían de sacar el mayor provecho de la antología.
En los dos años que me llevó reunir el
material de este libro, con frecuencia he recordado esas palabras. Sin embargo,
a menudo ha sido difícil cumplir con ellas, porque yo mismo estoy muy
consciente de lo que no se ha incluido. Mi idea original para la antología
consistía en representar el trabajo de casi un centenar de poetas. Aparte de
los modos de escritura más familiares, tenía la intención de recurrir a cierto
número de trabajos excéntricos, poner ejemplos de una poesía concreta y
musical, incluir varios poemas abiertos y ofrecer algunas traducciones libres
siempre que una buena versión de un poema estuviera a mi alcance. Conforme
avanzaba en la tarea, se hacía claro que esto no sería posible. Me enfrente a
la triste situación de tratar de hacer pasar a un camello a través del ojo de
una aguja. A regañadientes, modifiqué mi estrategia. Si tenía que escoger entre
una ensalada de poemas de muchos poetas o selecciones sustanciales del trabajo
de una cantidad más reducida de autores, no tuve que dudar mucho para saber que
la solución más atinada y coherente era la segunda. En lugar de imaginar todo
lo que me hubiera gustado ver en la antología, procuré pensar en los poetas que
sería imposible no incluir. En consecuencia, fui rebajando la lista
paulatinamente hasta llegar a cuarenta y ocho.
Fueron decisiones difíciles, y aunque me quedó
con mi selección final, lamento que algunos hayan quedado fuera.
No cabe duda que algunas personas se
preguntaran acerca de otras exclusiones. Con el propósito de concentrar el
libro en la poesía del siglo XX, me incliné por un corte decisivo para ubicar
el sitio donde la antología debía comenzar. El año crucial para mis propósitos
fue 1876: cualquier poeta que hubiera nacido antes no sería considerado. Esto
me pertió, libre de remordimientos, pasar por alto el problema planteado por
poetas como Valéry, Claudel, Jammes y Péguy, todos los cuales comenzaron a
escribir en las postrimerías del siglo XIX y siguieron haciéndolo bien entrado
el XX. Aunque su trabajo coincide cronológicamente con el de varios poetas que
aparecen en el libro, parece pertenecer por su espíritu a una época anterior.
Así las cosas, 1876 era una fecha que me pertimía abarcar poetas cuya obra era
consustancial al proyecto: Fargue, Jacob y Milosz en particular.
Por lo que toca a las versiones en inglés de
los poemas, recurrí a traducciones ya existentes siempre que fue posible. Con
esto he querido subrayar la relación que ha ligado durante los últimos
cincuenta años a los poetas norteamericanos y británicos con la obra de sus
colegas franceses; ya que había mucho material para escoger (una parte olvidada
en viejas revistas y libros fuera de circulación y otra parte al alcance de la
mano), no era necesario comenzar mi investigación en otro lugar. Al compilar
este libro, obtuve un enorme placer en rescatar varias traducciones estupendas
que se encontraban atrapadas en la oscuridad de los anaqueles de las
bibliotecas y en microfilmes: el Aragon de Nacy Cunard, el Cendrars de John Dos
Passos, el Ponge de Paul Bowles y las traducciones de Eugene y Maria Jolas (los
editores de transition), por mencionar sólo unas cuantas. También habría que
mencionar las traducciones que sólo existían como manuscritos. Las traducciones
de Apollinaire de Paul Blackburn, por ejemplo, fueron descubiertas entre sus
papeles después de su muerte y aquí se publican por primera vez.
Sólo en el caso de que las traducciones no
existieran o, si las había disponibles éstas parecían inadecuadas, encargué
nuevos trabajos. En cada uno de estos casos (la versión de Richard Wilbur de
"El Puente Mirabeau", el Fargue de Lydia Davies, el Roubaud de Robert
Kelly, el Dadelsen de Anselm Hollo, el Hocquard de Michael Palmer, el Veinstein
de Rosmarie Waldrop, el Aragon de Geoffrey Young), he procurado arreglar la
boda cuidadosamente. Mi propósito fue unir a poetas compatibles entre sí para
que el traductor pudiera explotar al máximo su talento poético al verter el
original al inglés. Los resultados de estas conjunciones han sido
satisfactorios en general. "El puente Mirabeau" de Richard Wilbur,
por ejemplo, me conmueve por ser la primera versión satisfactoria que se
produce en inglés, la única traducción que está próxima a la re-creación de la
música sutil del original.
No he seguido un criterio inflexible sobre la
traducción al momento de tomar mis decisiones. Algunas traducciones incluidas
en el libro apenas van más allá de una mera adaptación, aunque la gran mayoría
son totalmente fieles a los originales. La traducción de la poesía en el mejor
de los casos constituye un arte aproximativo, y no hay leyes escritas para
decidir que funciona y que no. En buena medida se trata de una cuestión
instintiva, de oído, de sentido común. Siempre que tuve que decidir entre la
literalidad y la poesía, no dudé en apostar por la poesía. Me pareció más
importante ofrecer a los lectores que no leen francés el sentido propio de cada
poema en tanto poema, antes que procurar una exactitud literal. La experiencia
de un poema no sólo estriba en cada una de sus palabras, sino en las
interacciones que se dan entre esas palabras -la música, los silencios, las
formas-; si a un lector no se le da de alguna manera la oportunidad de acceder
enteramente a esa experiencia, quedará marginado de su espíritu original. Por
esa razón, creo, los poemas deben ser traducidos por poetas.
Traducción de Gabriel Bernal
Granados
Texto aparecido en The art of
hunger
Paul Auster, "Los poemas y
los días", Fractal n° 1, abril-junio, 1996, año 1, volumen I, pp. 83-124.
