Una pasión no correspondida

Fragmento de La Orgia Perpetua de Mario Vargas Llosa

 On simplifierait peut-être la critique si, avant d'énoncer un jugement, on déclarait ses goùts; car toute oeuvre d'art enferme une chose particulière tenant à la personne de l'artiste et qui fait, indépendamment de l'exécution, que nous sommes séduits ou irrités. Aussi notre admiration n'est-elle complete que pour les ouvrages satisfaisant à la fois notre tempérament et notre esprit. L'oubli de cette distinction préalable est une grande cause d'injustice.

 (Prólogo a Dernières chansons de Louis Bouilhet)

 Siempre he tenido por cierta la frase que se atribuye a Oscar Wilde sobre un personaje de Balzac: "The death of Lucien de Rubempré is the great drama of my life". Un puñado de personajes literarios han marcado mi vida de manera más durable que buena parte de los seres de carne y hueso que he conocido. Aunque es verdad que cuando personajes de ficción y seres humanos son presente, contacto directo, la realidad de estos últimos prevalece sobre la de aquéllos —nada tiene tanta vida como el cuerpo que se puede ver, palpar—, la diferencia desaparece cuando ambos tornan a ser pasado, recuerdo, y con ventaja considerable para los primeros sobre los segundos, cuya delicuescencia en la memoria es sin remedio, en tanto que el personaje literario puede ser resucitado indefinidamente, con el mínimo esfuerzo de abrir las páginas del libro y detenerse en las líneas adecuadas. En ese círculo heterogéneo y cosmopolita, pandilla de fantasmas amigos que se renueva según las épocas y el humor —hoy mencionaría, de prisa, a: d'Artagnan, David Copperfield, Jean Valjean, el príncipe Pierre Bezukhov, Fabrizio del Dongo, a los terroristas Cheng y The Professor, a Lena Grove y al penado alto—, ninguno más persistente y con el cual haya tenido una relación más claramente pasional que Emma Bovary. Esa historia puede contribuir, quizás, a ilustrar con un ejemplo mínimo las relaciones tan discutidas y enigmáticas de la literatura y la vida.

 El primer recuerdo que tengo de Madame Bovary es cinematográfico. Era 1952, una noche de verano ardiente, un cinema recién inaugurado en la Plaza de Armas alborotada de palmeras de Piurs: aparecía James Masón encarnando a Flaubert, Rodolphe Boulanger era el espigado Louis Jourdan y Emma Bovary tomaba forma en los gestos y movimientos nerviosos de Jennifer Jones. La impresión no debió ser grande porque la película no me incitó a buscar el libro, pese a que, precisamente en esa época, había empezado a leer novelas de manera desvelada y caníbal.

 Mi segundo recuerdo es académico. Con motivo del centenario de Madame Bovary la Universidad de San Marcos, de Lima, organizó un homenaje en el Aula Magna. El crítico André Coyné ponía en duda, impasible, el realismo de Flaubert: sus argumentos desaparecían entre los gritos de "¡Viva Argelia Libre!" y las vociferaciones con que un centenar de sanmarquinos, armados de piedras y palos, avanzaban por el salón hacia el estrado donde su objetivo, el embajador francés, los esperaba lívido. Parte del homenaje era la edición, en un cuadernillo cuyas letras se quedaban en los dedos, de Saint Julien l'Hospitalier, traducido por Manuel Beltroy. Es lo primero que leí de Flaubert.

 En el verano de 1959 llegué a París con poco dinero y la promesa de una beca. Una de las primeras cosas que hice fue comprar, en una librería del barrio latino, un ejemplar de Madame Bovary en la edición de Clásicos Garnier. Comencé a leerlo esa misma tarde, en un cuartito del hotel Wetter, en las inmediaciones del museo Cluny. Ahí empieza de verdad mi historia. Desde las primeras líneas el poder de persuasión del libro operó sobre mí de manera fulminante, como un hechizo poderosísimo. Hacía años que ninguna novela vampirizaba tan rápidamente mi atención, abolía así el contorno físico y me sumergía tan hondo en su materia. A medida que avanzaba la tarde, caía la noche, apuntaba el alba, era más efectivo el trasvasamiento mágico, la sustitución del mundo real por el ficticio. Había entrado la mañana —Emma y Léon acababan de encontrarse en un palco de la Ópera de Rouen— cuando, aturdido, dejé el libro y me dispuse a dormir: en el difícil sueño matutino seguían existiendo, con la veracidad de la lectura, la granja de los Rouault, las calles enfangadas de Tostes, la figura bonachona y estúpida de Charles, la maciza pedantería rioplatense de Homais, y, sobre esas personas y lugares, como una imagen presentida en mil sueños de infancia, adivinada desde las primeras lecturas adolescentes, la cara de Emma Bovary. Cuando desperté, para retomar la lectura, es imposible que no haya tenido dos certidumbres como dos relámpagos: que ya sabía qué escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría enamorado de Emma Bovary. Ella sería para mí, en el futuro, como para el Léon Dupuis de Ja primera época, "Pamoureuse de tous les romans, l'héroine de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers".

 Desde entonces, he leído la novela una media docena de veces de principio a fin y he releído capítulos y episodios sueltos en muchas ocasiones. Nunca tuve una desilusión, a diferencia de lo que me ha ocurrido al repasar otras historias queridas, y, al contrario, sobre todo releyendo los cráteres —los comicios agrícolas, el paseo en el fiacre, la muerte de Emma—, siempre he tenido la sensación de descubrir aspectos secretos, detalles inéditos, y la emoción ha sido, con variantes de grado que tenían que ver con la circunstancia y el lugar, idéntica. Un libro se convierte en parte de la vida de una persona por una suma de razones que tienen que ver simultáneamente con el libro y la persona. Me gustaría averiguar cuáles son en mi caso algunas de estas razones: por qué Madame Bovary removió estratos tan hondos de mi ser, qué me dio que otras historias no pudieron darme.

 La primera razón es, seguramente, esa propensión que me ha hecho preferir desde niño las obras construidas como un orden riguroso y simétrico, con principio y con fin, que se cierran sobre sí mismas y dan la impresión de la soberanía y lo acabado, sobre aquellas, abiertas, que deliberadamente sugieren lo indeterminado, lo vago, lo en proceso, lo a medio hacer. Es posible que estas últimas sean imágenes más fieles de la realidad y de la vida, inacabadas siempre y siempre a medio hacer, pero, justamente, lo que sin duda he buscado por instinto y me ha gustado encontrar en los libros, las películas, los cuadros, no ha sido un reflejo de esta parcialidad infinita, de este inconmensurable fluir, sino, más bien, lo contrario: totalizaciones, conjuntos que, gracias a una estructura audaz, arbitraria pero convincente, dieran la ilusión de sintetizar lo real, de resumir la vida. Ese apetito debió verse plenamente colmado con Madame Bovary, ejemplo de obra clausurada, de libro-círculo. De otro lado, una preferencia hasta entonces nebulosa pero creciente en mis lecturas tuvo que quedar fijada gracias a esa novela. Entre la descripción de la vida objetiva y la vida subjetiva, de la acción y de la reflexión, me seduce más la primera que la segunda, y siempre me pareció hazaña mayor la descripción de la segunda a través de la primera que lo inverso (prefiero a Tolstoi que a Dostoievski, la invención realista a la fantástica, y entre irrealidades la que está más cerca de lo concreto que de lo abstracto, por ejemplo la pornografía a la ciencia-ficción, la literatura rosa a los cuentos de terror). Flaubert, en sus cartas a Louise, mientras escribía Madame Bovary, estaba seguro de hacer una novela de "ideas", no de acciones. Esto ha llevado a algunos, tomando sus palabras al pie de la letra, a sostener que Madame Bovary es una novela donde no ocurre nada, salvo lenguaje. No es así; en Madame Bovary ocurren tantas cosas como en una novela de aventuras —matrimonios, adulterios, bailes, viajes, paseos, estafas, enfermedades, espectáculos, un suicidio—, sólo que se trata por lo general de aventuras mezquinas. Es verdad que muchos de estos hechos son narrados desde la emoción o el recuerdo del personaje, pero, debido al estilo maniáticamente materialista de Flaubert, la realidad subjetiva en Madame Bovary tiene también consistencia, peso físico, igual que la objetiva. Que los pensamientos y los sentimientos en la novela parecieran hechos, que pudieran verse y casi tocarse no sólo me deslumbró: me descubrió una predilección profunda.

 Éstas son razones formales, derivadas de la estructura y concepción del libro. Las que conciernen al asunto son menos invertebradas. Una novela ha sido más seductora para mí en la medida en que en ella aparecían, combinadas con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo. En otras palabras, la máxima satisfacción que puede producirme una novela es provocar, a lo largo de la lectura, mi admiración por alguna inconformidad, mi cólera por alguna estupidez o injusticia, mi fascinación por esas situaciones de distorsionado dramatismo, de excesiva emocionabilidad que el romanticismo pareció inventar porque usó y abusó de ellas, pero que han existido siempre en la literatura, porque, sin duda, existieron siempre en la realidad, y mi deseo. Madame Bovary es pródiga en estos ingredientes, ellos son los cuatro grandes ríos que bañan su vasta geografía, y en la distribución de estos contenidos existe en la novela la misma equidad que en su división formal en partes, capítulos, escenas, diálogos y descripciones.

 La rebeldía, en el caso de Emma, no tiene el semblante épico que en el de los héroes viriles de la novela decimonónica, pero no es menos heroica. Se trata de una rebeldía individual y, en apariencia, egoísta: ella violenta los códigos del medio azuzada por problemas estrictamente suyos, no en nombre de la humanidad, de cierta ética o ideología. Es porque su fantasía y su cuerpo, sus sueños y sus apetitos, se sienten aherrojados por la sociedad, que Emma sufre, es adúltera, miente, roba, y, finalmente, se suicida. Su derrota no prueba que ella estaba en el error y los burgueses de Yonville-l'Abbaye en lo cierto, que Dios la castiga por su crimen, como sostuvo en el juicio Maitre Sénard, el defensor de la novela (su defensa es tan farisea como la acusación del Fiscal Pinard, secreto redactor de versos pornográficos), sino, simplemente, que la lucha era desigual: Emma estaba sola, y, por impulsiva y sentimental, solía equivocar el camino, empeñarse en acciones que, en última instancia, favorecían al anemigo (Maitre Sénard, con argumentos que debió poner en su boca el propio Flaubert, aseguró en el juicio que la moraleja de la novela es: los peligros de que una muchacha reciba una educación superior a la de su clase). Esa derrota, fatídica por las condiciones en que se planteaba el combate, tiene ribetes de tragedia y de folletín, y ésa es una de las mezclas a las que yo, envenenado, como ella, por ciertas lecturas y espectáculos de adolescencia, soy más sensible.

 Pero no es sólo el hecho de que Emma sea capaz de enfrentarse a su medio —familia, clase, sociedad—, sino las causas de su enfrentamiento lo que fuerza mi admiración por su inapresable figurilla. Esas causas son muy simples y tienen que ver con algo que ella y yo compartimos estrechamente: nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra. Las ambiciones por las que Emma peca y muere son aquellas que la religión y la moral occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo de la historia. Emma quiere gozar, no se resigna a reprimir en sí esa profunda exigencia sensual que Charles no puede satisfacer porque ni sabe que existe, y quiere, además, rodear su vida de elementos superfluos y gratos, la elegancia, el refinamiento, materializar en objetos el apetito de belleza que han hecho brotar en ella su imaginación, su sensibilidad y sus lecturas. Emma quiere conocer otros mundos, otras gentes, no acepta que su vida transcurra hasta el fin dentro del horizonte obtuso de Yonville, y quiere, también, que su existencia sea diversa y exaltante, que en ella figuren la aventura y el riesgo, los gestos teatrales y magníficos de la generosidad y el sacrificio. La rebeldía de Emma nace de esta convicción, raíz de todos sus actos: no me resigno a mi suerte, la dudosa compensación del más allá no me importa, quiero que mi vida se realice plena y total aquí y ahora. Hay sin duda una quimera en el corazón del destino ambicionado por Emma, sobre todo si se lo convierte en patrón colectivo, en proyecto humano. Ninguna sociedad podrá ofrecer a todos sus miembros una existencia semejante, y, de otra parte, es evidente, para que la vida en comunidad sea posible, que el hombre debe resignarse a embridar sus deseos, a limitar esa vocación de trasgresión que Bataille llamaba el Mal. Pero Emma representa y defiende de modo ejemplar un lado de lo humano brutalmente negado por casi todas las religiones, filosofías e ideologías, y presentado por ellas como motivo de vergüenza para la especie. Su represión ha sido una causa de infelicidad tan extendida como la explotación económica, el sectarismo religioso o la sed de conquista entre los hombres. Al cabo del tiempo, sectores cada vez más amplios —ahora hasta la Iglesia— han llegado a admitir que el hombre tenía derecho a comer, a pensar y expresar sus ideas libremente, a la salud, a una vejez segura. Pero todavía, como en los tiempos de Emma Bovary, se mantienen los mismos tabúes —y en esto la derecha y la izquierda se dan la mano— que umversalmente niegan a los hombres el derecho al placer, a la realización de sus deseos. La historia de Emma es una ciega, tenaz, desesperada rebelión contra la violencia social que sofoca ese derecho.

 Recuerdo haber leído, en las páginas iniciales de un libro de Merleau-Ponty, que la violencia casi siempre era bella en imagen, es decir en el arte, y haber sentido cierta tranquilidad. Tenía entonces diecisiete años y me asustaba comprobar que, pese a mi naturaleza pacífica, la violencia explícita o implícita, refinada o cruda, era un requisito indispensable para que una novela me persuadiera de su realidad y fuera capaz de entusiasmarme. Aquellas obras exentas de alguna dosis de violencia me resultaban irreales (he preferido siempre que las novelas finjan lo real así como otros prefieren que finjan lo irreal) y la irrealidad suele aburrirme mortalmente. En Madame Bovary la violencia impregna la historia y se manifiesta en muchos planos, desde su forma física del dolor y la sangre —la operación, gangrena y amputación de la pierna de Hippolyte, el envenenamiento de Emma—, o la espiritual de la minuciosa rapiña (el mercader Lheureux), del egoísmo y la cobardía (Rodolphe, Léon), o en sus formas sociales de animalización del ser humano por obra del trabajo vil y la explotación (la anciana Catherine Leroux, que ha cuidado cincuenta y cuatro años los animales de una granja, recibe, paralizada de confusión ante la muchedumbre de los comicios agrícolas, una medalla de plata que vale 25 francos; los vecinos la oyen murmurar, cuando se aleja, que se la entregará al cura para que le diga misas), y, principalmente, en su forma más generalizada de la estupidez y las trampas que se hacen los hombres a sí mismos: sus prejuicios, sus envidias, sus intrigas. Contra este telón de fondo se destacan, como nieve en la tiniebla, la fantasía de Emma, su apetencia de un mundo distinto de aquel que hace añicos su sueño. Es precisamente esa escena, la más violenta del libro, aquella donde se consuma, por su propia mano, la derrota de Madame Bovary, la que me conmueve más. Conozco de memoria ese capítulo que comienza con Emma avanzando en el día declinante hacia el castillo de Rodolphe, para intentar una última gestión que la salve de la ruina, de la vergüenza, del perdón de Charles que la obligaría a cambiar, y que termina al día siguiente con Emma entrando en la muerte como en una pesadilla con la visión del Ciego purulento que cruza Yonville tarareando una canción vulgar. Son páginas de una asombrosa sabiduría narrativa y de una terrible crueldad —Maître Sénard no podía perder el juicio mostrando de qué manera atroz, por medio del arsénico, quedaba castigado el pecado— que me han proporcionado simultáneamente sufrimiento y placer, que han colmado mi sensiblería y mi sadismo literarios en cien ocasiones. Además, tengo por este episodio un agradecimiento particular; se trata de un secreto entre Emma y yo. Hace algunos años, durante unas semanas, tuve la sensación de una incompatibilidad definitiva con el mundo, una desesperación tenaz, un disgusto profundo de la vida. En algún momento me cruzó por la cabeza la idea del suicidio; otra noche recuerdo haber rondado (fatídica influencia de Beau geste), en las cercanías de la Place Denfert-Rochereau, las oficinas de la Legión, con la idea de infligirme, a través de la más odiosa de las instituciones, una fuga y una punición románticas: cambiar de nombre, de vida, desaparecer en un oficio rudo y vil. Es impagable la ayuda que me prestó, en ese período difícil, la historia de Emma, o, mejor dicho, la muerte de Emma. Recuerdo haber leído en esos días, con angustiosa avidez, el episodio de su suicidio, haber acudido a esa lectura como otros, en circunstancias parecidas, recurren al cura, la borrachera o la morfina, y haber extraído cada vez, de esas páginas desgarradoras, consuelo y equilibrio, repugnancia del caos, gusto por la vida. El sufrimiento ficticio neutralizaba el que yo vivía. Cada noche, para ayudarme, Emma entraba al desierto castillo de la Huchette y era humillada por Rodolphe; salía al campo donde el dolor y la impotencia la acercaban un instante a la locura; se deslizaba como un duende en la farmacia de Homais, y allí, Justin, la inocencia convertida en secuaz de la muerte, la miraba tragar el arsénico en la penumbra del capharnaüm; volvía a su casa y padecía el indecible calvario: el sabor a tinta, la náusea, el frío en los pies, sus estremecimientos, los dedos incrustados en las sábanas, el sudor de su frente, el castañeteo de sus dientes, el extravío de sus ojos, los aullidos, las convulsiones, el vómito de sangre, la lengua que escupe su boca, el estertor final. Cada vez, a la tristeza y a la melancolía se mezclaba una curiosa sensación de sosiego y la consecuencia de la lacerante ceremonia eran para mí la admiración, el entusiasmo: Emma se mataba para que yo viviera. En otras ocasiones de contrariedad, depresión o simple malhumor he acudido a este remedio y casi siempre con el mismo resultado catártico. Esa experiencia y otras parecidas me han convencido de lo discutible de las teorías que defienden una literatura edificante por sus resultados. No son necesariamente las historias felices y con moraleja optimista las que levantan el espíritu y alegran el corazón de los lectores (virtudes que se le atribuían en el Perú al "Pisco Vargas"); en algunos casos, como en el mío, el mismo efecto lo pueden conseguir, por su sombría belleza, historias tan infelices y pesimistas como la de Emma Bovary.

 Pero Emma no sólo es una rebelde inmersa en un mundo violento; es también una muchacha sensiblera y algo cursi y en su historia comparecen asimismo cierto mal gusto, una moderada dosis de truculencia. Aprecio profundamente esas aberraciones, ellas ejercen sobre mí un irreprimible atractivo, y, aunque no soporto el melodrama literario en estado puro —el cinematográfico sí, y es posible que esa debilidad mía haya sido forjada por el melodrama mexicano de los años cuarenta y cincuenta que frecuenté viciosamente y que todavía añoro—, en cambio, cuando una novela es capaz de usar materiales melodramáticos dentro de un contexto más rico y con talento artístico, como en Madame Bovary, mi felicidad no tiene límites. Convendría que precisara más de qué hablo, para evitar un malentendido. Mi afición al melodrama no tiene nada que ver con ese juego intelectual, desdeñoso y superior, que consiste en reivindicar estéticamente, mediante una noble e inteligente interpretación, lo innoble y lo estúpido, como hicieron, por ejemplo, Hermann Broch con el kitsch y Susan Sontag con el camp, sino una identificación con esa materia que es, ante todo, emocional, es decir una plena obediencia de sus leyes y una reacción ortodoxa a sus incitaciones y efectos. Melodrama quizá no sea la palabra exacta para expresar lo que quiero decir, porque tiene una connotación ligada al teatro, al cine y a la novela, y yo aludo a algo más vasto, que está presente sobre todo en las cosas y hombres de la realidad. Hablo de una cierta distorsión o exacerbación del sentimiento, de la perversión del gusto entronizado en cada época, de esa herejía, contrapunto, deterioro (popular, burgués y aristocrático) que en cada sociedad sufren los modelos establecidos por las élites como patrones estéticos, lingüísticos, morales, sociales y eróticos; hablo de la mecanización y encanallamiento que, en la vida cotidiana, padecen las emociones, las ideas, .las relaciones humanas; hablo de la inserción, por obra de la ingenuidad, la ignorancia, la pereza y la rutina, de lo cómico en lo serio, de lo grotesco en lo trágico, de lo absurdo en lo lógico, de lo impuro en lo puro, de lo feo en lo bello. Cada país, clase social, generación introduce variantes y aportes a la cursilería (en el Perú se la llama huachafería y es uno de los dominios en el que los peruanos hemos sido realmente creativos), una de las expresiones humanas más persistentes y universales. Esa materia no me interesa intelectual sino sentimentalmente. Una película como El último cuplé, con toda su elefantiásica estupidez, no me atrae como una araña a un entomólogo, para estudiar a través de una lupa ese fenómeno, sino porque durante la hora y media de proyección, esa telaraña es capaz de atraparme en sus hilos igual que la viuda negra en los suyos al incauto fornicador y provoca en mí una identificación, un reconocimiento semejantes al de Emma viendo en Rouen la representación de Lucie de Lammermoor ("La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie"). Simplemente, en el caso de El último cuplé, cuando desaparece la causa desaparece el efecto, viene la reflexión y, a la luz del raciocinio y de la perspectiva, la estupidez resplandece como estricta estupidez. Pero eso ocurre —como en Corín Tellado, El derecho de nacer o Simplemente Marta— porque en esa obra la realidad sólo es melodramática, sólo hay mal gusto en la vida: el exclusivismo hace brotar la irrealidad. Ya que, sin duda, esta inclinación mía tiene que ver, en el fondo, con la fijación realista: el elemento melodramático me conmueve porque el melodrama está más cerca de lo real que el drama, la tragicomedia que la comedia o la tragedia. Cuando una obra de arte incluye, además de los otros, entremezclado a ellos (que son sus contrarios), ese lado cursi, patético, paródico, ruin, enajenado y estúpido, y lo hace sin tomar una distancia irónica, sin establecer una superioridad intelectual o moral, con respeto y verdad (ese héroe medieval que elabora unos bollos con las uñas y cabellos de su amada y se los come, aquel otro que besa en la boca a la princesa tres veces en homenaje a la Santísima Trinidad, el espadachín romántico al que le humedece los ojos un perfume de violetas, el calzoncito rosado en que invierte sus ahorros la sirvienta para impresionar al chofer), siento una emoción idéntica a la que me produce la representación literaria de la rebeldía y la violencia.

 En Madame Bovary este aspecto aparece sobre todo en esa trenza de episodios, situaciones y seres que proceden, en su mayoría, del arsenal de la novela romántica, desde los signos premonitorios de la fatalidad que, a lo largo de la historia, anuncian el final de Emma, hasta personajes como el Ciego andrajoso y llagado, símbolo del destino trágico, o Justin, otra constante decimonónica, el niño silenciosamente enamorado de la mujer inalcanzable. Me gusta mucho que Madame Bovary pueda leerse también como una colección de tópicos, que haya en ella tipos-clisés: que el mercader Lheureux sea codicioso, antisemita y rapaz, que los notarios y funcionarios sean sórdidos y malvados, y los políticos gárrulos, hipócritas y ridículos. Pero sobre todo me gusta la ambivalencia de Emma, que, así como planea con frialdad audacias y excesos, se emocione como una tontuela con lecturas ingenuas, sueñe con países exóticos de carta postal adornados de todos los lugares comunes de la época, regale al hombre que ama un sello que dice Amor nel cor, le pida "a las doce de la noche piensa en mí" y pronuncie a veces esas grandes frases («II n'y a pas de désert, pas de précipices ni d'océan que je ne traverserais avec toi") que irritan al práctico Rodolphe. Me encantan las coincidencias folletinescas de la novela, como aquella, sublime, durante el paseo por el río de Emma y Léon, nuevos amantes, cuando el lanchero recuerda haber llevado días atrás a un grupo de caballeros y damas que bebían champagne y Emma, con un estremecimiento, descubre que uno de ellos era Rodolphe, o esa inefable imagen de Charles Bovary oliendo con ternura y alabando el ramo de violetas que ha regalado Léon a Emma después de poseerla. Tengo muy presente la escena de Justin, solo, sollozando en las tinieblas junto a la tumba de Madame Bovary, y me parece conmovedor que Emma, cuando comienza a caerle el mundo encima, se gaste los últimos cinco francos arrojándoselos a un mendigo, y desde luego encuentro perfecto que el remate del episodio del fiacre sea sólo una mano desnuda de mujer dispersando en el viento la carta de ruptura que no entregó.

 El 24 de abril de 1852, Flaubert le comenta a Louise Colet una novela de Lamartine (Graziella) que acaba de leer: "Et d'abord, pour parler clair, la baise-t-il ou ne la baise-t-il pas? Ce ne sont pas des êtres humains, mais des mannequins. Que c'est beau, ces histoires d'amour où la chose principale est tellement entourée de mystère que l'on ne sait à quoi s'en teñir, l'union sexuelle étant réléguée systématiquement dans l'ombre comme boire, manger, pisser, etc.! Le parti pris m'agace. Voilà un gaillard qui vit continuellement avec une femme qui Taime et qu'il aime, et jamais un désir! Pas un nuage impur ne vient obscurcir ce lac bleuátre! O hypocrite! S'il avait raconté l'histoire vraie, que c'eût été plus beau! Mais la veri té demande des males plus velus que M. de Lamartine. II est plus facile en effet de dessiner un ange qu'une femme: les ailes cachent la bosse". En multitud de ocasiones he reaccionado ante una historia de manera parecida: que una novela omita la experiencia sexual me irrita tanto como que reduzca la vida exclusivamente a la experiencia sexual (aunque esto último menos que lo primero, ya he dicho que entre irrealidades prefiero la más material). Necesito saber si al héroe lo excita la heroína (y a la inversa) y es indispensable que sus mutuas excitaciones me contagien para que esos héroes me resulten verosímiles. El tratamiento de lo sexual en la narrativa es uno de los más delicados, tal vez el más arduo junto con lo político. Como en ambos asuntos existe para el autor y para el lector una carga tan fuerte de prevenciones y convicciones, es dificilísimo fingir la naturalidad, "inventar" esas materias, darles autonomía: invenciblemente se tiende a tomar partido por o contra algo, a demostrar en vez de mostrar. Así como, según ciertos teólogos, por la bragueta se suelen ir más hombres al infierno, gran número de novelas se precipitan a la irrealidad por el mismo sitio. En ningún otro tema es tan patente la maestría de Flaubert como en la dosificación y distribución de lo erótico en Madame Bovary. El sexo está en la base de lo que ocurre, es, junto con el dinero, la clave de los conflictos, y la vida sexual y la económica se confunden en una trama tan íntima que no se puede entender la una sin la otra. Sin embargo, para sortear las limitaciones de la época (el siniestro puritanismo de sotana del Segundo Imperio llevó al banquillo a los dos grandes libros de su tiempo: Madame Bovary y Les Fleurs du Mal) y la amenaza de irrealidad, el sexo está presente a menudo de manera emboscada, bañando los episodios desde la sombra de sensualidad y malicia (Justin contempla tembloroso las prendas íntimas de Madame Bovary, Léon adora sus guantes, Charles una vez muerta Emma desahoga sus ansias en los objetos que a ella le hubiera gustado poseer), aunque, a veces, irrumpe triunfal: inolvidable escena de Emma desanudándose los cabellos como una consumada cortesana ante Léon, o cuidando su persona para el amor con el refinamiento y la previsión que debió tener la egipcia Ruchiuk Hânem. El sexo ocupa un lugar central en la novela porque lo ocupa en la vida y Flaubert quería simular la realidad. A diferencia de Lamartine, no disolvió por eso en espiritualidad y lirismo lo que es también algo biológico, pero tampoco redujo el amor a esto último. Se esforzó en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente), erección y orgasmo. El 19 de septiembre de 1852, escribió a Louise: "Ce brave organe genital est le fond des tendresses humaines; ce n'est pas la tendresse, mais c'en est le substratum comme diraient les philosophes. Jamais aucune femme n'a aimé un eunuque et si les mères chérissent les enfants plus que les peres, c'est qu'ils leur sont sortis du ventre, et le cordón ombilical de leur amour leur reste au coeur sans être coupé". Esta filosofía, que con Freud alcanzaría dignidad científica, contamina la historia de Emma Bovary. Efectivamente, el "bravo órgano genital" esclarece las conductas y psicologías de los personajes y es con frecuencia el combustible que mueve la intriga. El desánimo, el desasosiego que, poco a poco, convierten a Emma en una adúltera, son consecuencia de su frustración matrimonial y esta frustración es principalmente erótica. El temperamento ardiente de Emma no tiene un compañero a su altura en el agente de sanidad y esas insuficientes noches de amor precipitan la caída. En cambio, a Charles le ocurre lo contrario. Esa mujer bella y refinada lo contenta de tal modo, a él que aspira a tan poco en ese campo (sale de los brazos huesudos de Hélo'ise, vejancona cuyos pies helados le daban escalofríos al entrar en la cama) que, paradójicamente, anula en él toda inquietud, toda ambición: lo tiene todo, para qué quiere más. Su felicidad sexual explica en buena parte su ceguera, su conformismo, su pertinaz mediocridad.

 En la misma carta en que comentaba la novela de Lamartine, Flaubert resumió a Louise con cierta vulgaridad su opinión de las mujeres: "Elles ne sont pas franches avec elles-mêmes; elles ne s'avouent pas leurs sens; elles prennent leur cul pour leur coeur et croient que la lune est faite pour éclairer leur boudoir" (Corresp., vol. II, p. 401). No veo por qué no podría decirse lo mismo de los hombres: suelen también hacerse fraudes, disimularse los sentidos y confundir su corazón con su "cul" (o el equivalente). Emma, en cambio, trata de sacar partido de sus "limitaciones" y, convirtiendo el vicio en virtud, la regla en excepción, rompe los condicionamientos que pesan sobre su persona (su sexo) e inicia un proceso que es, sin la menor duda, un oscuro, instintivo proceso de liberación. Es imposible no admirar la aptitud" de Emma para el placer; una vez estimulada y educada por Rodolphe, supera a su maestro y al segundo amante y envuelve de cálido erotismo la novela a partir del capítulo IX de la segunda parte. Como en la literatura libertina del siglo XVIII —Flaubert fue un lector entusiasta del Marqués de Sade—, el amor está ligado a la religión, o, más bien, a la Iglesia y a los objetos del culto. El despertar sexual de Emma ocurre en un colegio de monjas, al pie de los altares, entre el incienso de las ceremonias (algo que enloquecía al Fiscal Pinard), y su primera cita con Léon, que inflama a la pareja y precede la gran escena erótica del fiacre, se lleva a cabo, a sugerencia de Emma, en la catedral de Rouen. La seducción está trenzada, según un sistema de vasos comunicantes en que lo erótico se contamina de religiosidad y la religión de erotismo, con la descripción que hace el Suizo a los inminentes amantes de las bellezas y tesoros de la catedral. Uno de los conceptos que repite la crítica sobre Emma (desde Maître Sénard y el propio Flaubert) es que se trata de una desdichada, digna de conmiseración. En realidad, su destino es más humano y deseable que el de esos hacendosos vientres procreadores que son las mujeres de Yonville —Madame Langlois, Madame Carón, Madame Dubreuil, Madame Tuvache, Madame Homais—, quienes no parecen vivir sino para cumplir ciertas funciones domésticas y que sin duda piensan, como la suegra de Emma, que las mujeres no deben leer novelas so pena de convertirse en unas évaporées. Aunque muera joven y tenga una muerte atroz, Emma, por lo menos, gracias a su valentía para aceptarse como es, vive experiencias profundas, que ni siquiera presienten, en su existencia tan rutinaria como la de sus gallinas y sus perros, las virtuosas burguesas de Yonville. Yo celebro que Emma en vez de sofocar sus sentidos tratara de colmarlos, que no tuviera escrúpulo en confundir el "cul" y el "coeur", que, de hecho, son parientes cercanos, y que fuera capaz de creer que la luna existía para alumbrar su alcoba.

 La presencia del sexo en una novela no me interesa como a un frío observador, para estudiarlo prefiero un manual. Cada vez que se suscita un problema de censura, la defensa del libro incriminado se hace a partir de ciertas afirmaciones básicas (como las de Maitre Sénard respondiendo a Maitre Pinard) que son hipócritas: la descripción literaria de acciones y órganos sexuales, la invención de situaciones eróticas se haría con un propósito científico, para instruir al lector, o con ánimo moralizante (pintar el pecado para combatirlo), o la belleza de la forma ha sublimado de tal manera la materia sexual que ésta ya sólo puede provocar elevados goces espirituales; únicamente la pornografía comercial persigue excitar a los lectores, función incompatible con la auténtica literatura. ¡Cuántas patrañas! En mi caso, ninguna novela me produce gran entusiasmo, hechizo, plenitud, si no hace las veces, siquiera en una dosis mínima, de estimulante erótico. He comprobado que la excitación es más profunda en la medida en que lo sexual no es exclusivo ni dominante, sino se complementa con otras materias, se halla integrado en un contexto vital complejo y diverso, como ocurre en la realidad: me excita menos un libro de Sade, donde el monotematismo desvitaliza el sexo y lo convierte en algo mental, que, por ejemplo, los episodios eróticos (muy escasos) de Splendeurs et misères des courtisanes, de Balzac (recuerdo sobre todo los roces de unas rodillas en un carruaje), o los que salpican Las mil y una noches en la versión del doctor Mardrus. En Madame Bovary lo erótico es fundamental, pero, aunque Flaubert quería contarlo todo, se vio obligado a tomar precauciones para sortear los escollos de la censura (no sólo la oficial: su propio amigo, el escritor Maxime Du Camp, amparó los cortes que hizo al libro La Revue de Varis). Pero que lo sexual sea más implícito que explícito no significa que esos datos escondidos, esos hechos narrados por omisión, sean menos eficaces. El climax erótico de la novela es un hiato genial, un escamoteo que consigue, justamente, potenciar al máximo el material ocultado al lector. Me refiero al interminable recorrido por las calles de Rouen del fiacre en el que Emma se entrega a Léon por primera vez. Resulta notable que el más imaginativo episodio erótico de la literatura francesa no contenga una sola alusión al cuerpo femenino ni una palabra de amor, y sea sólo una enumeración de calles y lugares, la descripción de las vueltas y revueltas de un viejo coche de alquiler. Pero no sólo los silencios eróticos forman mis mejores recuerdos de Madame Bovary. Pienso en los jueves en el Hotel de Boulogne, en el puerto de Rouen, donde se celebran los encuentros con Léon, cuando todos los elementos de la tragedia van cercando a Emma y esa sensación de peligro, esa adivinación de la catástrofe parecen multiplicar su sensualidad. Muchas veces la he esperado en ese cuarto mullido, la he visto llegar siempre "plus enflamée, plus avide", he oído el silbido de culebra con que cae el lazo de su corsé, la he espiado correr de puntillas a ver si la puerta estaba cerrada, y luego, con qué alegría, la he visto despojarse del vestido y avanzar, pálida y seria, hacia los brazos de Léon Dupuis.

 Es curioso que, entre la ingente bibliografía flaubertiana, ningún adicto haya producido todavía una interpretación con el título de "Flaubert y el fetichismo del botín". Porque hay material de sobra para un estudio al respecto. He aquí una muestra, con datos coleccionados al azar. Albert Thibaudet cuenta que, de niño, Flaubert solía quedarse extasiado contemplando los botines de mujer[1] y que, por lo tanto, es algo autobiográfico el episodio de Madame Bovary en que Justin ruega a la sirvienta le permita lustrar los botines de Emma, que el niño toca con amor reverente, como objetos sagrados. Sartre señala dónde aparece por primera vez en la obra de Flaubert el motivo del calzado (y añade "tan importante en la vida y en la obra de Flaubert", pero no vuelve a hablar más del asunto: uno de los muchos cabos sueltos de su ciclópeo ensayo):[2] en Mémoires d'un fou, en el capítulo IX, donde se describe con finura un bello pie de mujer: "son petit pied mignon enveloppé dans un joli soulier à haut talón orné d'une rose noire". Es sabido, de otra parte, que Flaubert guardaba en su escritorio, entre cartas y ciertas prendas y objetos de su amante, las chinelas que Louise Colet había llevado en su primera noche de amor y que, a menudo, como le cuenta a ella en sus cartas, las sacaba para acariciarlas y besarlas.

 De otro lado, el tema del pie y del zapato aparece a menudo en su correspondencia y a veces de manera curiosa. Existe, por ejemplo, una carta a Louise, escrita en Trouville el 26 de agosto de 1853, en la que le dice, bromeando, que si fuera profesor en el Collége de France haría "un cours sur cette grande question des Bottes comparées aux littératures. 'Oui, la Botte est un monde'', dirais je, etc.". Toda la extensa carta es un divertimento alrededor de ese motivo, varias páginas de divagaciones sorprendentes, ingeniosas y vagamente viciosas (se trata aquí de calzados masculinos) sobre el zapato como símbolo de culturas, civilizaciones y épocas —China, Grecia, la Edad Media, Luis XV— y como emblema de libros y autores —Corneille, La Bruyère, Boileau, Bossuet, Molière, etc. Es un juego, sin duda, pero inquietante, sintomático de una inclinación: lo que le permite fantasear con tanta erudición sobre el tema revela que en sus lecturas y observaciones siempre ha estado muy alerta a la aparición de ese miembro, el pie, y su envoltura social, el zapato.

 Lo prueba otra carta a Louise, de unos días antes. Recién llegado a Trouville, para pasar allí unas vacaciones, Gustave ha ido a la playa a ver "bañarse a las damas". Su carta (del 14 de agosto de 1853) nos lo muestra espantado de lo feas que quedan las mujeres ocultas en esas bolsas y gorros que se enfundan para meterse al agua; pero lo deprime aún más lo que dejan al aire, es decir los pies: "Et les pieds! rouges, maigres, avec des oignons, des durillons, deformes par la bottine, longs comme des navettes ou larges comme des battoirs". No cabe duda, se trataba de un amateur. Y es significativo que el nombre del padre supremo del fetichismo del pie —al que ha dado su nombre además—, cuya voluminosa obra novelesca y autobiográfica tiene como columna vertebral esta delicada extremidad femenina y su funda, aparezca garabateado por Flaubert en los manuscritos de Madame Bovary que conserva la Biblioteca Municipal de Rouen: la melodía picaresca que canta el Ciego de la novela fue tomada de un libro de Restif de la Bretonne.

 En todo caso, ese demonio se proyecta en Madame Bovary, donde pies y calzados femeninos son muy importantes en la vida erótica de los varones.[3] He citado la magia que operan sobre Justin los botines de Emma; en otro momento, el narrador refiere, cuando Léon, hastiado, trata de librarse del dominio que Emma tiene sobre él, que "au craquement de ses bottines, il se sentait lâche, comme les ivrognes à la vue des liqueurs fortes". En la entrevista con el notario a quien Emma ha ido a pedir ayuda para pagar sus deudas, Maître Guillaumin se inquieta y parece concebir la idea de aprovecharse de su bella visitante cuando su rodilla roza "sa bottine, dont la semelle se recourbait tout en fumant contre le poéle". Cuando Emma parte, asqueada de la vileza del notario, éste queda idiotizado, "les yeux fixés sur ses belles pantoufles en tapisserie" que eran "un présent de l'amour". La primera vez que Léon ve a Emma, recién llegada a Yonville, Madame Bovary está recogiendo su falda para acercar a la llama de la chimenea "son pied chaussé d'une bottine noire". Y el día del paseo a caballo, que terminará en el acto del amor, Rodolphe aprecia "entre ce drap noir et la bottine noire, la délicatesse de son bas blanc, qui lui semblait quelque chose de sa nudité". Cuando Emma, en el apogeo de su pasión con Rodolphe, alcanza su más espléndida belleza, no es raro, pues, que el narrador precise, describiendo sus encantos, que "quelque chose de subtil qui vous pénétrait se dégageait même des draperies de sa robe et de la cambrure de son pied". En los borradores manuscritos de Madame Bovary se descubre que hasta Charles era un amateur. En un pasaje, que luego Flaubert desechó, el oficial de sanidad, al contemplar durante la extremaunción los pies de Emma moribunda, se llena de recuerdos eróticos; vuelve a verse el día de su boda, desanudando los cordones de los zapatos blancos de Emma mientras "il frémissait dans les éblouissements de la possession prochaine". En realidad, los primeros síntomas de emoción en Charles a la vista de Emma son de índole fetichista: los provocan los zuecos que calza la hija del père Rouault. El narrador es explícito, dice que Charles va feliz a la granja de Berteaux porque lo atraen esos imanes poderosos: "il aimait les petits sabots de mademoiselle Emma sur les dalles lavées de la cuisine; ses talons hauts la grandissaient un peu, et, quand elle marchait devant lui, les semelles de bois, se relevant vite, claquaient avec un bruit sec contre le cuir de la bottine". Se trata de una presencia numerosa, que tiene distintas tonalidades: voluptuosas, de dominio y, al final, hasta piadosas, cuando el abate Bournisien pone los santos óleos sobre "la plante des pieds, si rapides autrefois quand elle courait à l'assouvissance de ses désirs, et qui maintenant ne marcheraient plus". Pero de toda esa galería de referencias, la más persistente y querida, para mí, es la descripción de la "mignarde chaussure" de Emma —una zapatilla de satén rosado, bordada— que queda colgando del empeine de su pequeño pie, cuando ella salta sobre las rodillas de su amante en ese cuarto atiborrado del Hôtel de Boulogne.

 Pero al disociar lo indisociable, sé que miento: lo que importa no es que Madame Bovary contenga estos ingredientes, sino, esencialmente, la manera como están combinados en un cuerpo que, por esta razón, es mucho más que la suma de sus partes. Rebeldía-cursilería-violencia-sexo: la forma hace que esta materia indivisible sea lo que es.

 Todavía bajo el efecto de la enorme impresión de la novela, leí inmediatamente después, uno tras otro, como episodios de una serial, los demás libros de Flaubert reclutados por Garnier en su colección de tapas amarillas. Unos más, otros menos, todos me conmovieron y consumaron mi adicción. Recuerdo algunas olímpicas discusiones, ese verano del año 59, con amigos que se reían cuando yo aseguraba furioso: "También Salammbô es una obra maestra". Todo el mundo está de acuerdo , en que este libro ha envejecido y que hoy no hay quien resista, sin bostezos y sonrisas, la historia de la muchacha que cometió el sacrilegio de tocar el velo de Tanit, con sus decorados operáticos y esa antigüedad multicolor que se parece algo a la de Cecil B. De Mille. Es verdad, una buena parte del libro resulta fechada, tributaria del peor romanticismo, como la historia de amor, insustancial y tópica, de Mâtho y la hija de Hamilcar. Pero otro aspecto de la novela no ha perdido su vigor: el épico, las acciones de multitud, que ningún otro novelista, salvo Tolstoi, ha sabido realizar con tanta eficacia como Flaubert. (En Madame Bovary hay un ejemplo mayor de esa maestría en el capítulo de los comicios agrícolas: está presente el pueblo entero de Yonville, hablan y evolucionan casi todos los personajes aparecidos hasta entonces y es impecable la síntesis de lo general y lo particular, la alternancia de lo colectivo y lo individual.) Los banquetes, las fiestas, las ceremonias —alucinante, inolvidable inmolación de los niños en las fauces de Moloch— y, sobre todo, las batallas de Salammbô conservan intactos un dinamismo, una plasticidad y una elegancia que en literatura no se han vuelto a ver; sí, en cambio, en el cine, por ejemplo en los grandes westerns de John Ford (otro vicio precoz al que sigo fiel). Pero aunque todos los otros libros de Flaubert me gustaron, el único que me sacudió de manera parecida a Madame Bovary fue L'Éducation sentimentale. Durante mucho tiempo pensé que era la gran novela de Flaubert, en la que había abarcado más, y esta opinión es válida en cierto sentido: lo que en Madame Bovary es una mujer y una aldea, en L'Éducation sentimentale es una generación y una sociedad. El conjunto es más rico, hay una variedad social y una materia histórica más complejas, una representación más diversificada de la vida, y, desde el punto de vista formal, una originalidad y una brujería iguales. Y, sin embargo, no: el censo, tan vario y espléndido, de L'Éducation sentimentale no tiene un personaje como Emma. El tímido Frédéric Moreau y la elusiva, maternal Madame Arnoux son admirables, pero ni ellos ni la fauna que los rodea —los banqueros, artistas, industriales, mujeres galantes, periodistas, obreros, nobles— resisten la comparación porque ninguno llega a constituir un tipo humano, en el sentido cervantino o shakespeariano que el propio Flaubert definió tan bien: "Ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création. lis résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux" (Carta a Louise, del 25 de septiembre de 1852). Es el caso de Emma Bovary. Ella, como el Quijote o Hamlet, resume en su personalidad atormentada y su mediocre peripecia, cierta postura vital permanente, capaz de aparecer bajo los ropajes más diversos en distintas épocas y lugares, y que, al mismo tiempo que universal y durable, es una de las más privativas postulaciones de lo humano, de la que han resultado todas las hazañas y todos los cataclismos del hombre: la capacidad de fabricar ilusiones y la loca voluntad de realizarlas. También Salammbô, Saint Antoine, Bouvard y Pécuchet, Saint Julien l'Hospitalier alientan ilusiones extraordinarias y voluntades formidables para concretar la quimera, pero sus ambiciones tienen que ver con Dios o con la Ciencia: la utopía de Emma, en cambio, es rigurosamente humana. En la madrugada del 22 de mayo de 1853, Flaubert escribió a Louise: "Une âme se mesure a la dimensión de son désir, comme l'on juge d'avance des cathédrales à la hauteur de leurs clochers". Su gloria habrá sido haber creado, en el personaje menudo " y versátil de Emma Bovary, la mejor demostración de esta verdad, uno de los campanarios que dominan la llanura de la existencia humana.

 En 1962 comencé a leer la Correspondance de Flaubert. Recuerdo la fecha exacta; acababa de ganar algún dinero con una novela y mi primera inversión fue comprar, a un librero de Tours, los trece tomos publicados por Conard. Aparte del interés que tiene seguir paso a paso una vida humana tan difícil y áspera, y lo excitante que resulta para el adicto flaubertiano[4] rehacer de mano del propio autor la homérica gestación de sus obras, conocer de cerca sus lecturas, odios, frustraciones, tener la sensación de, rompiendo el tiempo y el espacio, haber penetrado en el círculo de íntimos, los testigos de su vida —Maxime, Bouilhet, Louise, George Sand, Caroline—, creo que la correspondencia de Flaubert constituye el mejor amigo para una vocación literaria que se inicia, el ejemplo más provechoso con que puede contar un escritor joven en el destino que ha elegido. Quienes las hayan leído, encontrarán extraño que llame estimulantes unas cartas en las que reina el pesimismo más sombrío y chisporrotean las maldiciones contra el hombre en general y contra muchos hombres particulares y donde la humanidad parece, con unas pocas excepciones (casi todas escritores), una masa canalla y grotesca. Pero al mismo tiempo que esos truenos de furor con que cada noche el gran hombre desfogaba el nerviosismo y la fatiga de las diez o doce horas de trabajo anteriores,[5] las cartas muestran mejor que nada la humanidad de su genio, cómo su talento fue una lenta conquista, cómo, en la tarea de la creación, el hombre está enteramente librado a sí mismo, para mal (nadie vendrá a dictarle al oído el adjetivo adecuado, el adverbio feliz), pero asimismo para bien, porque, si es capaz de emular la paciencia y el empeño que revelan esas cartas, si es capaz de "disecarse en vivo" como Flaubert, conseguirá también, como aquel provinciano vociferante y solterón, escribir algo durable. Esa pequenez y pobreza que se van convirtiendo poco a poco en altura y riqueza, ese proceso en el que la constancia y la convicción juegan un papel tan importantes, pueden ser un magnífico aliciente para un escritor, un antídoto poderoso contra el desaliento. Son las épocas en que tenía más dificultades al escribir en las que he leído más —a saltos, blasfemando siempre contra los cortes que infligió a la Correspondance la sobrina Caroline— las cartas de Flaubert y siempre con efectos tonificantes.[6]

 Practico el fetichismo literario: me encanta visitar las casas, tumbas, bibliotecas de los escritores que admiro, y si además pudiera coleccionar sus vértebras, como hacen los creyentes con los santos, lo haría con mucho gusto. (En Moscú, recuerdo, fui el único, en el grupo de invitados, que hice sin desesperarme la infinita peregrinación tolstoiana, el único en olisquear con placer desde las babuchas y samovares hasta la última pluma de ganso.) No olvido la frustración que significó mi visita a Croisset. Habíamos estado antes en Rouen, con Jorge Edwards, echando un vistazo al escenario de la infancia, el Hôtel-Dieu, imaginando la sala de autopsias, queriendo creer que era ésa la ventanilla por donde él y su hermana espiaban las disecciones meticulosas del padre, y dado una vuelta por el cementerio sin encontrar la tumba, y pensábamos que Croisset cerraría con broche de oro el domingo flaubertiano. Sórdida imagen: la casa había sido derribada y sustituida por una fábrica, el ambiente era feo y opresivo, con chimeneas negruzcas; el río, embalsado, ya no pasaba a orillas de la casa y se veían por todas partes pirámides de carbón, una atmósfera de hollín. El museo era sólo el sobreviviente pabellón donde se podía ver un loro disecado que le sirvió de modelo para Un Coeur simple y una de las piedras labradas que trajo de Túnez cuando escribía Salammbô. Había también unas pocas fotos amarillentas y todo era mezquino y triste. Lo único que resultaba conmovedor era recorrer la famosa "allée des gueulades", la pequeña avenida sombreada de árboles ("los mismos", insistía el guía) donde el gigante normando rugía cada tarde —a la caza de asonancias y consonancias, de las enloquecedoras cacofonías— las frases escritas la noche anterior.

 Un enamorado de verdad no se limita a gozar de su amada, sino, como querían en la Edad Media, ordena su vida en función de ese amor y libra todos los combates por la señora que ama. (Fines de 1960. Violenta discusión con un amigo boliviano que él clausuró así: "Eres intratable cuando se trata de Cuba o de Flaubert". Catorce años después admito con espíritu más flexible las críticas a la Revolución cubana; mi intransigencia sobre el tema Flaubert, en cambio, sigue siendo total.) La adicción me llevó no sólo a devorar todos los libros de Flaubert sino cuanta literatura crítica o parásita en torno a él cayó en mis manos, y Flaubert ha sido en muchos casos el termómetro que me ha servido para medir a otros autores, el factor que decidió mi entusiasmo o mi rechazo. Así, estoy seguro que mi aborrecimiento a Barbey d'Aurevilly tiene como razón sus ataques a Flaubert, y que mi poca simpatía por Valéry o Claudel (quien calificó el bellísimo comienzo de Salammbô como la prosa más chata de la literatura francesa) se debe a lo mismo, y que el súbito cambio de opinión hacia Henry James, cuyas novelas me impacientaban sobremanera antes, empezó cuando leí su inteligente ensayo sobre Flaubert. Mi falta de respeto hacia la crítica literaria de actualidad se funda, en buena parte, en haber conocido, gracias a los píos trabajos de René Dumesnil, lo que dijeron las revistas y periódicos a la aparición de los libros de Flaubert, y mi convencimiento de que, por lo general, los creadores han tenido mejor olfato que los críticos para descubrir lo nuevo parte del artículo de Baudelaire sobre Madame Bovary. Quiero evocar aquí la insolentísima afirmación de Ezra Pound en

ABC of reading, que leí (como se dice) con un vuelco en el corazón, asegurando que, a diferencia del poeta, quien para tener una formación adecuada debe leer una copiosa lista de autores que se inicia en Homero, el prosista podía comenzar simplemente con el autor de Bouvard et Pécuchet.

 La crítica de su tiempo fue injusta y miope con Flaubert. Incluso Madame Bovary, que tuvo éxito de público —motivado, en buena parte, por el escándalo que significó el juicio—, mereció duros ataques de los gacetilleros parisinos, pero, al menos en esta novela, Sainte; Beuve y otros pocos acertaron. En cambio, los demás libros fueron objeto de la incomprensión y provocaron verdaderas asonadas periodísticas (siempre alcanzó el récord Barbey d'Aurevilly, quien, por ejemplo, declaró que La Tentation de Saint Antoine era tan indigesta como la segunda parte del Fausto), donde, a la ignorancia e insensibilidad, se mezclaban a menudo el resentimiento y la mala fe. La generación siguiente, más bien, reivindicó a Flaubert y, aunque él se opuso siempre a ocupar el lugar que Zola y los naturalistas le reservaban, lo consideró un maestro. Pero luego la literatura francesa menospreció a Flaubert —Claudel no es una excepción— y hasta la década del cincuenta los escritores y críticos daban un poco la impresión de acordarse de Flaubert sólo para denigrarlo. Los existencialistas, convencidos de que la literatura es una forma de acción y de que el escritor debe participar con todas sus armas, empezando por la pluma, en el combate de su tiempo, difícilmente podían tolerar su fanatismo de la forma, su aislamiento desdeñoso, su artepurismo, su desprecio de la política. Olvidando que lo esencial de Flaubert es la obra y no sus humores y opiniones personales, extendieron hacia las novelas el desagrado que les producía ese ermitaño de Croisset que batallaba contra las palabras mientras se venía el mundo abajo. Esta actitud encuentra su expresión más airada en las frases contra Flaubert de Sartre, en Situations, II, un ensayo que yo había leído con fervor, años antes de contraer la adicción, y que me producía retroactivamente una especie de angustia, una colisión de lealtades.

 En la década del sesenta, la valoración de Flaubert en Francia cambió radicalmente; el menosprecio y olvido se convirtieron en rescate, elogio, moda. Los franceses, al mismo tiempo que yo, se volvían adictos y, con una actitud entre celosa y complacida, vi en esos años convulsos de gaullismo, guerra de Argelia, OAS y, para mí, galopantes horarios de literatura y radio (la ORTF era mi trabajo alimenticio), propagarse la pasión flaubertiana. Tengo muy presente la satisfacción, como si un familiar o un amigo hubiera sido el homenajeado, con que leí el prólogo de Francois-Régis Bastide para la reimpresión que hicieron Éditions du Seuil de La Première Éducation sentimentale, conocida hasta entonces sólo por un público universitario, y que terminaba con esta afirmación que yo no hubiera vacilado un segundo en clavar en la puerta de mi casa: "Ya lo sabíamos, pero ahora lo sabemos de una vez y para siempre: el verdadero Patrón es Flaubert".

 A los engagés había sucedido, en la actualidad literaria francesa, esa heterogénea serie de novelistas agrupados por la crítica bajo el rótulo de "nouveau roman". Aunque me aburrían mucho casi todos, con la excepción de Beckett (se le incluía en el grupo porque compartía el editor con los demás), quien también me aburría pero me daba la impresión de que, en su caso, el aburrimiento tenía justificación, siempre les tuve simpatía porque proclamaban a los cuatro vientos la importancia de Flaubert para la novela moderna. Sin embargo, la primera en analizar teóricamente este vínculo no fue un novelista, sino una erudita, Geneviève Bollème, quien en 1964 publicó un ensayo, La Leçon de Flaubert, destacando en el autor de Madame Bovary aquellos aspectos en los que centraban sus experimentos los nuevos narradores: conciencia artística, obsesión descriptiva, autonomía del texto, en otras palabras el "formalismo" flaubertiano. Su ensayo era una demostración aplicada de una convicción audaz: que en todo Flaubert y principalmente en Madame Bovary lo esencial es la descripción, que ella deshace la historia, que "describir" y no "relatar" fue para él la experiencia única capaz de expresar "los movimientos de la vida". Era una manera astuta de tender un puente entre Flaubert y los nuevos novelistas, todos ellos encarnizados descriptores y relatores más bien apáticos. En reportajes, artículos o conferencias, Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon habían reconocido a Flaubert el papel de adelantado de la modernidad. Pero quien se encargó de coronarlo oficialmente como maestro de la nueva novela fue Nathalie Sarraute, en un artículo brillante y tendencioso de la revista Preuves (febrero, 1965): "Flaubert le précurseur". Quedé pasmado, en un bistrot de Saint-Germain, mientras lo leía. Estaba feliz con algunas afirmaciones ("En este momento, el maestro de todos nosotros es Flaubert. En torno a su nombre, hay unanimidad; se trata del precursor de la novela actual"), pero cuando el artículo pasa a explicar las razones del liderazgo, tuve la impresión de soñar. Sacando fuera de contexto un párrafo de una carta a Louise ("Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut"), Nathalie Sarraute confundía ese deseo de Flaubert con la realidad de su obra y llegaba a esta extraordinaria conclusión: "Libros sobre nada, casi sin tema, liberados de personajes, de intrigas y de todos los viejos accesorios, reducidos a un puro movimiento que los emparenta al arte abstracto". Era difícil ir más lejos en la desnaturalización; nunca tan verdadera la frase de Borges según la cual cada autor crea a sus precursores. Pero, en fin, un lector tiene derecho a encontrar lo que pone en lo que lee. La cita de Nathalie Sarraute es de una carta escrita cuando Flaubert se hallaba entregado a Madame Bovary y quien haya seguido la elaboración de esta novela o de las otras, sabe la atención minuciosa que prestaba a la historia —las situaciones, el escenario, los personajes, la peripecia—, el cuidado con que trazaba el plan argumental. Se podrían extraer centenares de citas de la Correspondance sobre la importancia que atribuía a la materia (él llamaba a eso "las ideas" de una novela), como se desprende, por ejemplo, de su opinión sobre Graziella de Lamartine. Su antojo de "un livre sur rien, un livre sans attache extérieure" es más justo entenderlo, de un lado, como un arrebato de entusiasmo por el estilo, y de otro, como una defensa más de la autonomía de la ficción —todo en una novela, su verdad y su mentira, su seriedad o banalidad, está dado por la forma en que se materializa—, la necesidad de que una novela sea persuasiva por sus propios medios, es decir por la palabra y la técnica y no por su fidelidad al mundo exterior (aunque él sabía que la confrontación es inevitable desde que el libro está en manos del lector, quien sólo puede apreciar, entender, juzgar en función de ese mundo exterior del que es parte). La cita es un argumento a favor de la objetividad narrativa, no una negación de la anécdota. Si Nathalie Sarraute hubiera seguido revisando la Correspondance, hubiera encontrado que un año y cinco meses después de la frase citada por ella, Flaubert escribió —también a Louise— esta otra, que comienza retomando idéntica idea (libros sobre nada) y luego la corrige y completa en el sentido opuesto: "Je voudrais faire des livres où il n'eût qu'á écrire des phrases (si l'on peut diré cela), comme pour vivre il n'y a qu'à respirer de l'air. Ce qui m'embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d'effets, tous les calculs du dessous et qui sont de l'Art pourtant, car l'effet du style en dépend, et exclusivement" (Carta de la madrugada del 26 de junio de 1853; yo subrayo). Más claro no canta un gallo: la parte excitante era, para él, trabajar el estilo, la elección de las palabras, resolver los problemas de nominación, adjetivación, eufonía, ritmo. La otra parte le gustaba menos —las "malicias del plan", las "combinaciones de efectos", los "cálculos de fondo" son, evidentemente, los problemas relativos a los datos, el orden de las anécdotas que componen la historia, la organización de la materia en un sistema temporal—, pero no negaba que fuera artística ni importante. Al contrario, Flaubert afirma que "el efecto del estilo" depende de todo ello, y añade, en forma categórica: exclusivamente. Un autor puede no ser del todo consciente de la significación plena de su obra, y hubiera podido ocurrir que Flaubert, ambicionando escribir novelas que fueran sólo palabras, libros sin historia, hubiera contribuido a la novela moderna con invenciones que tienen que ver tanto, o quizá más, con la técnica narrativa —el montaje de la historia— que con el uso de la palabra. Me alegra poder probar que no es así; además de ser, en la práctica, un gran contador de historias, Flaubert fue perfectamente lúcido sobre la función de la anécdota en la narrativa y consideró incluso que la eficacia de la prosa (lo que para él quería decir su belleza) dependía "exclusivamente" de ella. Haber encontrado esta cita, que corrobora mi propia idea de la novela, es uno de los placeres que me ha producido la Correspondance, en estos días en que tantos narradores atacan con saña la "historia" en la ficción; otro, más personal aún, es la felicidad con que cualquier admirador del Amadis de Gaula y del Tirant lo Blanc descubre que alguna vez Flaubert escribió: "Tu sais que c'est un de mes vieux revés que d'écrire un román de chevalerie. Je crois cela faisable, même après l'Arioste, en introduisant un élément de terreur et de poésie large qui lui manque. Mais qu'est-ce-que je n'ai pas envie d'écrire? Quelle est la luxure de plume qui ne m'excite!» (Corresp., vol. III, p. 245).

 Pero lo importante era que, aunque algo adulterado, Flaubert volvía a la actualidad a pasos rápidos. Las adulteraciones no sólo provenían del sector formalista. Casi al mismo tiempo que el artículo de Nathalie Sarraute —desviacionismo de derecha— leí, con gemela sorpresa, en Recherches Soviétiques (Cahier 6, 1956), la traducción de un ensayo de un miembro de la Academia de Ciencias de la URSS, A. F. Ivachtchenko, quien proponía una interpretación desviacionista de izquierda: Flaubert resultaba uno de los padres del realismo crítico.

 Y en esos años, también, comenzó Sartre a hacer algo que puede considerarse una laboriosa y monumental autocrítica. Del juicio sumarísimo a Flaubert en Situations, II al esfuerzo de situarlo en su medio familiar, social e histórico en una interpretación que, congeniando a Marx, Freud y el existencialismo atendiera totalizadoramente a los aspectos sociales e individuales de la creación, que eran "Question de méthode" (en Critique de la raison dialectique, 1960) y los artículos de 1966 en Les Temps Modernes,[7] había un considerable giro, un tránsito del desprecio hacia el respeto, una voluntad de comprensión muy distinta del úkase inicial. Ese proceso ha culminado en los tres volúmenes de L'ldiot de la famille (Sartre anuncia un cuarto, dedicado a Madame Bovary, pero no sería extraño que la obra quedara inconclusa, como ha ocurrido con otras series suyas) y que son la apoteosis del interés por Flaubert que ha caracterizado a la literatura francesa de los años sesenta. El más irreductible de sus críticos, el enemigo más resuelto de lo que representó Flaubert como actitud ante la historia y el arte, dedica veinte años de su vida y tres millares de páginas a estudiar su "caso" y reconoce que el hombre de Croisset fundó, junto con Baudelaire, la sensibilidad moderna. A mí esta reconciliación vino a resolverme un problema personal. Sartre es uno de los autores a quien creo deber más, y en una época admiré sus escritos casi tanto como los de Flaubert. Al cabo de los años, sin embargo, su obra creativa ha ido decolorándose en mi recuerdo, y sus afirmaciones sobre la literatura y la función del escritor, que en un momento me parecieron artículos de fe, hoy me resultan inconvincentes —son los ensayos dedicados a Baudelaire, a Genet, sus polémicas y artículos lo que me parece más vivo de su obra. Su figura moral, en cambio, ha ido agigantándose siempre para mí, en las crisis y dilemas de estos años difíciles, por la lucidez, honestidad y valentía juvenil con que ha sabido enfrentarse, no sólo al fascismo, al conservadurismo y a las trampas burguesas, sino también al autoritarismo y al espíritu clerical de la izquierda.

 Mi opinión sobre L'ldiot de la famille no es excesivamente entusiasta; el libro interesa más al sartreano que al flaubertiano; a los dos meses de lectura que exige el ensayo uno queda con la sensación de una gigantesca tarea que no llega jamás a cumplir el designio enunciado en el prólogo —explicar las raíces y la naturaleza de la vocación de Flaubert, mediante una investigación interdisciplinaria en la que todas las ciencias humanas de nuestro tiempo concurrirían para mostrar qué se puede saber, hoy, de un hombre. No importa que un ensayo literario —el de Sartre lo es sólo a medias— se aparte del objeto de su estudio para hablar de otros temas, siempre y cuando el resultado justifique el desplazamiento. Pero en L'ldiot de la famille no ocurre así: al final, la impresión es de atomización, de un archipiélago de ideas desconectadas, de una desproporción notoria entre los medios empleados y el fin alcanzado. Libro extraordinariamente desigual, alternan en él análisis agudos y hallazgos luminosos con contradicciones flagrantes. Lo raro, en un fervoroso de lo concreto y lo real, como Sartre, es que buena parte del libro sea especulación pura, con un ancla muy débil en la realidad. En el primer tomo, por ejemplo, en tanto que la relación entre Gustave y su padre, el doctor Flaubert, resulta verosímil y está apoyada en textos sólidos, las relaciones que describe entre Flaubert y su hermana Caroline, primero, y, luego, entre Gustave y Alfred Le Poittevin, se basan en presunciones, algunas sumamente dudosas. Otro rasgo inesperado del libro es que, aunque en el avance contenido en "Question de méthode" la perspectiva del estudio quería ser simultáneamente existencialista, marxista y psicoanalítica, en L'Idiot de la famille, salvo en momentos ocasionales —algunos de gran brillantez, como la descripción del encontrado origen social e ideológico del padre y la madre de Flaubert, o el examen de las clases sociales durante el Segundo Imperio—, el grueso de la interpretación es estricta y se diría ortodoxamente freudiana, aunque arropada con un vocabulario existencialista. No lo digo como reproche, sino como curiosidad. Por lo demás, quizá las mejores páginas han sido logradas gracias al método freudiano: la explicación psicoanalítica de la "crisis de Pont-l'Évéque", es decir la eternamente debatida cuestión de la naturaleza exacta de la enfermedad de Flaubert —epilepsia, histeria, etc.—, debate al que Sartre, con su teoría de la neurosis, aporta un macizo, complejo e imaginativo, aunque no enteramente persuasivo, punto de vista. Es en este segundo volumen, sobre todo, donde el ensayo se aparta casi por completo de la literatura para ser sólo psicología. En vez de "explicar" a Flaubert y a su obra a partir de esa neurosis tan minuciosamente desmontada, Sartre parece utilizar la persona y los escritos de Flaubert para ilustrar los mecanismos de la personalidad neurótica. Resulta instructivo y fascinante lo que se aprende sobre patología mental, complejo de Edipo, de castración, desplazamientos simbólicos; pero es muy poco, en cambio, lo que todo esto aclara sobre la obra de Flaubert. La descripción de traumas genéricos, de situaciones típicas, disuelve por completo dentro de una abstracción la especificidad de Flaubert, y era ésta la que, según su propósito explícito, el ensayo debía cernir. Además, en este tomo segundo, más todavía que en el primero, hay repeticiones desesperantes y se tiene a ratos la sensación, girando en esa prosa que reitera, vuelve, desanda, trajina cien veces la misma idea, que Sartre ha caído prisionero de su propia telaraña, que se halla —para utilizar una imagen que le es cara— secuestrado en su construcción laberíntica. Lo mismo podría haber sido dicho en la mitad de páginas. Esta certeza todavía se acentúa en el último volumen, el más disperso de los tres. Salvo en la sección titulada "Névrose et programmation chez Flaubert: le Second Empire", Flaubert se ha volatilizado y el libro se eterniza, describiendo con una retórica a ratos ampulosa, procesos psíquicos independientes, desligados de su caso particular: lo general ha borrado lo singular, lo abstracto a lo concreto. La última parte, en cambio, es la más interesante, sobre todo la comparación entre Flaubert y Leconte de Lisie —el resumen de lo que significó el parnasianismo y los vínculos entre su estética y la teoría flaubertiana del arte es admirable— y lo mismo puede decirse del seductor análisis de las relaciones entre Flaubert y el Segundo Imperio, aunque no quede probada del todo la tesis de Sartre según la cual el escritor representativo de esta sociedad fue el autor de Madame Bovary, quien se habría identificado visceralmente con lo que el régimen de Louis Bonaparte significó. Al mismo tiempo, este análisis histórico-social es un corte tan brusco con lo anterior —que se movía exclusivamente en el plano psicológico y psíquico—, que parece el comienzo de otra investigación, una ruptura más que un complemento. El libro cesa de manera abrupta, como si la fatiga hubiera sorprendido al autor a mitad de la carrera, al descubrir que se había fijado una distancia demasiado grande para sus fuerzas, para las fuerzas de cualquier hombre solo. Al final, resulta desalentador comprobar que los textos de Flaubert estudiados con más celo, son apenas los escritos de infancia y adolescencia, que el esfuerzo empleado en el examen de esos textos —casi todos ellos de escaso valor literario, meros indicios prehistóricos de una vocación— ha agotado el tiempo y la energía del crítico, quien, al cabo del caudaloso texto, por una errónea planificación, no ha llegado aún a estudiar ni siquiera la primera novela y que publicó Flaubert. Así, la obra terminada resulta ser lo que, sin duda, en el proyecto original de Sartre, debieron ser las consideraciones previas para una interpretación. A diferencia de ese personaje de La Peste de Camus, que nunca escribe una novela porque jamás decide cómo estructurar la primera frase del libro, aquí el escritor se ha puesto a escribir con tanta furia, há desarrollado con tanto pormenor y consideraciones adventicias los prolegómenos, que ha perdido la perspectiva del conjunto, y de pronto descubre que el trabajo ha tomado tales proporciones que ya no tendrá tiempo —ni, sin duda, ganas— de llevar a término la empresa. El resultado es un bebe monstruo, un gigante niño, un producto frustrado y genial. Eso se llama, desde luego, caer con todos los honores, ser derrotado por exceso de audacia: sólo ruedan hondo los que han trepado alto.

 Naturalmente, la comparación de lo ocurrido a Sartre en este libro con lo que le ocurrió a Flaubert en el último que escribió es obligatoria. ¿Cabe un parecido mayor, un fracaso tan igualmente admirable y por razo5 nes tan idénticas como el de L'Idiot de la famule y Bouvard et Pécuchet? Ambas son tentativas imposibles, empresas destinadas a fracasar porque ambas se habían fijado de antemano una meta inalcanzable, estaban lastradas de una ambición en cierto modo inhumana: lo total. La idea de representar en una novela la totalidad de lo humano —o, si se quiere, la totalidad de la estupidez, pero para Flaubert ambos términos expresaban casi la misma cosa— era una utopía semejante a la de atrapar en un ensayo la totalidad de una vida, explicar a un hombre reconstruyendo todas las fuentes —sociales, familiares, históricas, culturales, psicológicas, biológicas, lingüísticas— de su historia, todos los afluentes de su personalidad visible y secreta. En los dos casos el autor intentaba desenredar una madeja que tiene principio, no fin. Pero es evidente que en ambos casos en el defecto está el mérito, que la derrota constituye una suerte de victoria, que en ambos casos la comprobación del fracaso sólo cabe a partir del reconocimiento de la grandeza que explica y que hizo inevitable ese fracaso. Porque haberse empeñado en semejante aventura —haber incurrido en el crimen de Luzbel: querer romper los límites, ir más allá de lo posible— es haber fijado un tope más alto a la novela y a la crítica.

 Y así llego al final de mi historia de amor. Es triste y grandioso, como el de toda historia romántica que se respete, esas que le gustaban a Emma y que me gustan a mí. Es triste porque esta larga y fidelísima pasión nació condenada, por la miserable razón de existencia, a verterse en una sola dirección, a ser solicitud sin respuesta, y porque la última imagen de la historia remeda a la primera: el amante, solo, el corazón acelerado de deseo, los ojos fijos en el libro que sus manos tienen con ternura, y en la mente, como un ratoncito de dientes carniceros agazapado en una cueva profunda, la terrible certeza de que la más terrenal de las mujeres nunca abandonará su recinto sutil para acudir a la cita. Pero el amante no desiste, porque esta dama ha colmado su vida de una manera sin duda menos gloriosa, pero quizá más durable, que la que permite el amor compartido, donde, como aprende Emma, se está siempre expuesto a comprobar que todo es transeúnte, y porque su señora, aunque nunca ha tomado cuerpo ni estado en sus brazos, seguirá naciendo para él en una perdida granja del país de Caux y repitiendo su aventura cuantas veces se lo pida, con docilidad maravillosa, sin dar muestras de fatiga ni aburrimiento.

 El final de la historia es grandioso porque en los últimos años esta campesinita normanda ha alcanzado una popularidad que no da señales de cesar y que en los años venideros probablemente seguirá creciendo. Ha sido admirada por hombres y mujeres de la más diversa condición; austeros profesores han dedicado su vida a estudiarla, jóvenes iconoclastas quieren acabar con toda la literatura del pasado y empezar otra nueva desde ella, sabios filósofos que la habían ofendido hacen propósito de enmienda en gruesos volúmenes que servirán de zócalo a su estatua. No sólo ocurre en su país, sino en muchos. Ahora también en el mundo de habla castellana, donde, después de haber sido mucho tiempo olvidada, vuelve a ponerse al alcance de tantos ojos, manos, corazones, en una traducción digna. Debería estar celoso, pero no lo estoy; como a ciertos viejos perversos con sus jóvenes esposas, me halaga sobremanera esa solicitación tenaz, ese favor multitudinario, esa excitación hormigueante que rodea a la muchacha que amo. Sé que, en el territorio en que prodiga su belleza, nadie, fuera del oficial de sanidad, Rodolphe y León, gozará de ella, y que en éste donde me hallo a nadie podrá dar más de lo que a mí me ha dado.