Haroldo de Campos

El gran poeta y novelista cubano José Lezama Lima, en un ensayo famoso, definió el barroco americano como “el arte de la contraconquista”. La concepción de Lezama Lima fue, recientemente, retomada con sus implicaciones por Carlos Fuentes, en El espejo enterrado: “El barroco es un arte de dislocamientos, semejante a un espejo en que, constantemente, podemos ver nuestra identidad en mudanza” (...) “Para nuestros mayores artistas —prosigue Fuentes, invocando la propuesta de José Martí, de una ‘cultura totalmente inclusiva’—, la diversidad cultural, lejos de ser un problema, se transformó en nuestra propia fuente de creatividad.”1 Considerando, además, el fenómeno del hibridismo indio-afro-ibérico en la arquitectura y en las artes plásticas del Nuevo Mundo, Fuentes asevera, coincidiendo con Lezama: “El sincretismo religioso triunfó y, con él, de algún modo, los conquistadores fueron conquistados.”2 Antes del cubano, en su A marcha das utopias, Oswald de Andrade, teórico y práctico de la “antropofagia” como devoración crítico-cultural, ya había resaltado, con relación al barroco americano, su característico “estilo utópico”, “de los descubrimientos” que rescataron a Europa del “egocentrismo ptolomeico.”3

Esos parámetros referenciales señalan la importancia del barroco en su traslación a Ibero-América, donde se fundió a la contribución indígena y africana.

Recientemente, en un texto que me fue encomendado por el Museo Guggenheim para figurar en el monumental catálogo de la exposición Brazil: Body and Soul, cuyo motivo principal era el arte barroco en nuestro país, tuve la oportunidad de rastrear los hilos dispersos de ese estilo en nuestra literatura (sobretodo en la poesía, pero también en la prosa), a partir del barroco histórico de la Colonia, proyectándolo, todavía, en el presente de la creación.4

Entre otras consideraciones, procuré mostrar la “pervivencia” (Fortleben, W. Benjamin) transmigratoria de ese estilo en el Brasil, fuera del estricto marco histórico del Seiscientos/Setecientos (Gregório de Matos, Botelho de Oliveira, Padre Vieira, y en el plano de las artes plásticas, Aleijadinho, el escultor-arquitecto de Ouro Preto/Villa Rica, que hace pendant con el indio José Kondori, arquitecto de las iglesias de Potosí, en el Perú, y encuentra una réplica actual en el barroquismo de Oscar Niemeyer).

Dos líneas, dos vetas recorren el barroco histórico: el “serio-estético” (lírico, encomiástico, religioso) y el “jocoso-satírico” (aliado, en la prosa, a lo “picaresco”, género que se dio, entre nosotros, con variantes y características propias, el “romance malandro”*, estudiado por Antonio Candido).5

En la primera de esas líneas, recuerdo las “Cartas chilenas”, largo poema atribuido al árcade minero Tomás Antônio Gonzaga; el romántico Bernardo Guimarães, dos pornopoemas paródicos y dos abstrusos “bestialógicos” pre-sonoristas; Luiz Gama, otro romántico, el poeta negro, ex-esclavo, de la virulenta y desmitificadora “Bodarrada”; el Sousândrade de “Tatuturema” y del “Inferno de Wall Street”, un romántico excepcional, no-canónico, que prefiguró la poesía moderna y de vanguardia, internacionalmente hablando.

En la veta “serio estética”, recordé a los árcades tardo-barroquistas Cláudio Manoel da Costa y Alvarenga Peixoto; el “padre-rococó” Odorico Mendes, precursor de cierto Sousândrade, traductor “monstruoso” (como lo fueron Voss y, por encima de todos, Hölderlin) de los clásicos (Virgilio y Homero); el Sousândrade “preciosista” de O guesa y de O novo Éden, entre barroquista y simbolista; Cruz e Sousa, el “cisne negro” que lideró nuestro Simbolismo (y que no por casualidad, en un soneto antiesclavista, celebró la pompa del lenguaje de Gôngora [“Eu quero em rude verso altivo adamastórico / vermelho, colossal, d’estrépito, gongórico”] como lo hizo en su turno, el pionero nicaragüense del Modernismo/Simbolismo hispanoamericano, Rubén Darío, en los textos de estilo gongorino en que homenajeó, bajo la forma de sonetos dialogados, al enigmático cordobés al lado de Velázquez)6; Augusto dos Anjos y Euclides da Cunha, barrocos “cientificistas”, en la poesía el primero y en la prosa el segundo; sin olvidar a Raul Pompéia, de O Ateneu, “última y finalmente legítima expresión del barroco entre nosotros”, según opinión de Mário de Andrade.7

Incursionando à vol d’oiseau por la Modernidad, recordé el desigual y prolijo Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima (poema predilecto de otro barroquista, éste de mi generación, el inolvidable Mário Faustino); los poetas Décio Pignatari (“O jogral e a prostituta negra”, “Périplo de Agosto a água e sal”, “Rosa d’amigos”, “Fadas para Eni”) y Affonso Ávila (Cantaria barroca). En la prosa, el excepcional Grande Sertão: Veredas (que corresponde en importancia a Paradiso, de Lezama Lima); Catatau, la “barrocodélica” rapsodia de Paulo Leminski.

Se trata, evidentemente, dadas las limitaciones del espacio reservado a los colaboradores, de una súmula apenas “ejemplificativa”, no “exhaustiva” y mucho menos “taxativa”.

Desde el punto de vista teórico, en mi artículo de 1955 “A obra de arte aberta”, que precedió en más de seis años a Opera Aperta (1962) de Umberto Eco (aunque, entre nosotros, cuando se aborda el tema, se acostumbra silenciar esa circunstancia anticipatoria factual), hubo una segunda anticipación: en los párrafos finales, anuncié, expresamente, el prospecto de un “barroco moderno” o “neobarroco” (antes, por lo tanto, de Severo Sarduy, querido y admirado amigo a cuya memoria dediqué un poema en Crisamtempo; Sarduy llegó a introducir el concepto en el campo hispanoamericano en 1972, sin conocer mi texto de 1955).8 Es preciso, además, referir que, aunque no empleasen la expresión “neobarroco”, tanto Lezama Lima (La expresión americana, 1. ed., 1957),9 como Alejo Carpentier, dos maestros cubanos influyentes en Sarduy, ya reivindicaban, en el ámbito hispanoamericano, el estilo barroco y el barroquismo de impacto transhistórico.10 En mi práctica poética, textos como Ciropédia y Claustrofobia, ambos de 1952, constituyen, como ya he afirmado, la prehistoria barroquizante de mis Galáxias (1963-1976).

Hoy en día, ese concepto de “neobarroco” parece derivar en el sentido de un persuasivo-persitente “transbarroco” latinoamericano (para sólo hablar de lo que pasa en América Ibérica). En esa dirección apuntan tres antologías: Caribe transplatino, bilingüe, organizada por Néstor Perlongher con traducciones de Josely Vianna Baptista, Iluminuras, São Paulo, 1991; Transplatinos, organizada por Roberto Echavarren, El Tucán de Virginia, México, 1990; Medusario/Muestra de poesía latinoamericana, organizada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Jardim de camaleões – A poesia neobarroca na América Latina, la antología organizada por el joven poeta Claudio Daniel (él mismo un dotado “neobarroquista”), con traducciones suyas y de Luiz Roberto Guedes, ahora editada por Iluminuras, torna accesible al lector brasileño, de manera bastante amplia (incluyendo algunos nombres ya bastante conocidos, al lado de otros más jóvenes) esa deriva “transbarroca” que recorre el espacio textual de nuestra América, no de modo homogéneo y uniforme, pero si rigiéndose por una fascinante estrategia de matices.11

São Paulo, marzo de 2002

  
NOTAS

1) Lezama Lima, José. La expresión americana. Madrid, Alianza Editorial, 1969; 1. ed; 1957; traducción brasileña por Irlemar Chiampi, A expressão americana, São Paulo, Brasiliense, 1988.

2) Fuentes, Carlos. O espelho enterrado, traducido por Mauro Gama, Rio de Janeiro, Rocco, 2001; título original: The buried mirror, 1992.

3) Andrade, Oswald de. A marcha das utopias, 1953, conjunto de artículos publicados en O Estado de S. Paulo y reunidos en libro en la serie “Cadernos de Cultura”, Rio de Janeiro, MEC/Serviço de Documentação, n. 139, 1996.

4) Sullivan, E.J. (org.). Brazil: body and soul. New York, Guggenheim Museum, The Salomon R. Guggenheim Foundation, 2001. Mi ensayo, que se ocupa también de otros aspectos, culturales y sociales, de la cuestión, tiene por título “Literary and artistic culture in modern Brazil”.

5) Antonio Candido. “Dialética da malandragem”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, USP, n. 8, 1970.

6) Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza (“Otros poemas”, VII - Trébol, I a III), 1905; Buenos Aires/México, Espasa-Calpe, 1943.

7) Andrade, Mário de. Aspectos da literatura brasileira (“O Ateneu”). São Paulo, Livraria Martins Editora, s.d. (el ensayo se remonta a 1941).

8) A propósito, ver la introducción de Eco a la edición brasileña de su libro, Obra aberta, São Paulo, Perspectiva, 1968. En cuanto a la cronología de la noción de “neobarroco”, ver Andrés Sánchez Robayna “Barroco de la levedad (Barroco da leveza)”, Revista da USP, São Paulo, jan.-fev. 1990-91, p. 139, nota 23.

9) Lezama Lima, José. La expresión americana. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 1993, 183 pp.

10) De Carpentier, la obra más extremadamente característica de la tendencia es, a mi entender, Concierto barroco, 1974); el autor, que también se manifestó a través de ensayos críticos (Tientos y diferencias), con el fin de definir el espíritu latino-americano unió las nociones de barroco y de “real maravilloso”, llegando, así, a la tesis del criollismo (entendido como “mestizaje”); cf. Dill, Hans-Otto. Geschichte der lateinamerikanischen Literatur im Überblick, Stuttgart, Reclam, 1999.

11) Se refiere a que el argentino Perlongher, practicando una suerte de barroquismo kitsch, se define como “neobarroso”, aludiendo al libro lustral del Río de la Plata.

 

(Prefacio al libro Jardim de Camaleões, organizado por Cláudio Daniel)

 

NOTA DEL TRADUCTOR

* Optamos en esta ocasión por conservar el término “romance malandro” en portugués, porque romance significa novela —género literario— y malandro es baja estofa, malandrín, atorrante, marginal. Agradecemos las observaciones a la traducción hechas por Reynaldo Jiménez.

(Traducción de Edgar Saavedra)

Fuente original y más información en:

www.solnegro.blogspot.com

 
Haroldo de Campos (São Paulo, 1929-2003). Poeta y traductor. Con Augusto de Campos y Décio Pignatari,  fundador del movimiento nacional e internacional de Poesía Concreta (1956) y director de la revista Noigandres. Desde 1950, publicó más de 30 libros (de su autoría personal o en colaboración). Algunos de sus títulos son Auto do possesso (1950), Xadrez de estrelas 1949/1974 (1976), Galáxias 1963/1976 (1984), A educação dos cinco sentidos (1985), Finismundo: a última viagem (1990 y 1997), Gatimanhas e felinuras (1994), Crisantempo (1998), A máquina do mundo repensada (2000). Fue traducido al español por Eduardo Milán, Miguel Ulacia, Andrés Sánchez Robayna, Amalia Sato, entre otros.