Me gustaría empezar este diálogo hablando sobre los escritores que, de forma exclusiva, trabajan encerrándose en sus contradicciones psicológicas e intentan disolverlas a través de la palabra para alcanzar un estado de mayor luminosidad que contagie, por vía literaria, a los demás y al mundo. Creo que es imprescindible un compromiso del autor con su obra y también con la tensión entre su interior y la realidad. Para este acto parece necesaria una trasgresión (algo debe modificarse en el paisaje). ¿Cómo se pueden cambiar las cosas que están en el exterior a partir de un patrón interior? A veces da la sensación que fijarse sólo en las cosas que uno tiene dentro es una irresponsabilidad.
Javier Pérez:
Sin duda, pero fíjate en que unas y otras se modifican, se superponen y que, también, las de dentro están fuera y las de fuera dentro, hay un canal común. Robert Walser decía que no hay escritor sin demonio. Y lo creo firmemente. No hay un gran escritor sin ese animal (manada de animales, oscuridades, vampiro, virus, plantas, dioses) que posee y reconstruye todo el cuerpo una y otra vez. No hay escritor sin un cambio vertiginoso como el viento y a la vez lento como una falla geológica. Hay quien ha metido su demonio en una casa para perros y no puede salir. Entonces se dedica a transgredir lo doméstico. Un demonio domesticado no es Mefistófeles (que tenía la última palabra), es una sirvienta chismosa, un agujero del retrete que aparece en lugares distintos, un tigre que va del estudio a la biblioteca. Esos demonios, en la medida que posean a ese escritor harán cosas provocativas (mearán en público varias veces, gritarán como posesos, se atarán las manos para seducir…). Un demonio es el que rompe la casa porque no la ve o porque no ve sus fronteras. Entonces es un demonio peligroso y escribir es peligroso. Y en los casos en los que se pretende jugar con la herramienta de máximo lanzamiento personal, como es la unión de las contradicciones, más todavía. La ataraxia es un demonio que puede encontrar todas las profundidades en casa. Mira a Emily Dickinson. Su demonio rompió con las paredes sin romper las paredes y se encontró con la casa de la rosa, de la abeja, de la estrella, del abismo… conectó con las casas más pequeñas, más profundas… o Melville, que se marchó de casa para intentar dar horizontes a su demonio y no tuvo otra deuda en su vida que la añoranza de una tierra, una casa… y el silencio. Su falta de éxito le llevó a apartarse de la escritura, excepto cuando consiguió integrar a sus dos grandes demonios en Billy Budd. En esa casa buscó la profundidad blanca y el ostracismo personal, los dos límites que había roto en obras anteriores.
¿El éxito es entonces un objeto para escribir?
Sólo si escribes como cadencia, como resonancia. Si aparte de escribir como resonancia puedes permitirte encontrar otros modelos, supongo que el éxito no es imprescindible.
Ya… ¿y de los escritores encerrados en sí mismos? ¿Esos que trabajan sin ser vistos y no buscan el éxito o se mueren sin que sepamos cuáles son sus obras? Al parecer, según un poema suyo, Paul Celan escuchó una vez (una sola) a alguien que lavaba el mundo, sin ser visto, toda la noche, realmente. Creo que eso es posible y que las consecuencias de un arte invisible para todas (un poema sin lectores) también alimentan al mundo, simplemente porque forman parte de él, ¿no crees?
No creo que yo pueda aconsejar a ningún escritor del tipo que mencionas, si es que tal tipo existe, como mucho guiarlo hacia ningún lado. Uno es un bombero cuando apaga un fuego o, incluso, cuando baja a un gato de un árbol. El resto del tiempo será un ciudadano, un campesino, un anarquista, un pirómano… Hay escritores que no hacen eso, ni siquiera se muestran como escritores y me cuesta mucho pensar que lo son. Juan Rulfo nos lo dejó claro, pero una estela de autores por el estilo… son muy difíciles de sostener. Por lo general se produce para mostrarse. Y por mostrarse uno hace cualquier cosa. Una señorona te reñirá si te da por envenenar las plantas de su casa. Un lector domesticado te dará las gracias. Esas escritoras uruguayas con escasez de vocabulario de las que hablaba Lihn son las envenenadoras de agua, las domesticadas en el estilo, en el conformismo. Son, las que en el fondo tienen una necesidad, como tú y como yo, de singularizarse. Pero lo hacen copiando, domesticando su demonio. Todos estamos domesticados de una forma o de otra. Puede pasar que necesiten permitirse muy pocas posibilidades de apertura, para centrarse en una sola resonancia, en un maestro-texto, en un carril (o dos vías de tren) hasta agotarla, hasta buscar, más o menos, cómo llega la locomotora y si el infinito está en esa marcha. Eso, para empezar a escribir (que es nuestro caso) ahora me parece un camino digno, responsable con la escritura y con el mundo, que necesita, como mínimo, imaginación. En ese caso está bien abrir más todavía esa posición de dos dimensiones y confundirse, cantando "tú eres yo, yo soy tú" hasta el mareo, el vómito, la indiferencia. También con sanidad, por supuesto. A Enkidu, el gran luchador, amigo de Gilgamesh, que fue creado por los dioses para reventarlo a leches, lo domesticó una prostituta. Antes no sabía ni hablar ni comer y el sexo lo encauzó en la civilización y se hizo el mayor amigo que nunca un rey (el hombre poderoso) ha tenido. Un igual en otro cuerpo, en otra situación, en otro mundo.
Comparto tu opinión, pero mi espíritu es todavía algo combativo y me dice que con la confusión no habría división de opiniones, no habría por ejemplo belleza o fealdad y la guerra estética no sería posible. No habría, en fin, por qué luchar salvo una misma sopa de letras, lo cual parece ser un motivo poco sostenible para un guerrero o un artista, a no ser que tenga, claro, mucha fe en las sopas.
Me gusta preguntar por esos preciosos momentos que nos eliminan la domesticación (curiosamente esa domesticación sexual nos podría hacer intuir qué es civilización para los antiguos sumerios, como también toda la energía y combates que hicieron esta pareja de amigos: me refiero a Enkidu y Gilgamesh)… Si encuentras un escritor “desaparecido”, de los que hay cientos, pero los que conozco publicaron, ellos o sus amigos: Juan Ojeda, Salazar Bondy, José Carlos Becerra, Enrique Huaco, Boris Calderón, Armando Rubio, Rodrigo Lira, Néstor Perlongher… Pero si encuentras uno que no publicó, que trabajó hasta la profundidad con ellos, hasta volverse loco, hasta compaginar todas las posibilidades y destruirlas y, a la vez, no estar conforme, te propongo que agarres sus textos y los trabajes tú, que busques su música, la música de su obra, que sí que tiene, la que debe destruirte y hundirte, hazla resonar, dibújala, fórmala. Que la forma y el fondo estén tan imbricados que sólo se pueda hablar de la relación forma/demonio (fuerza, intensidad, dirección inintencionada: resonancia si es en el lector). Quizá haya momentos de luz que a él le superaron y que a nosotros, por ser lectores, nos vengan de ecos más audibles, de tonalidades aceptables. Una de las glorias de la literatura que es del lenguaje y el lenguaje, en ella, hace el tiempo, el espacio y las normas, son otra cosa, más parecida a la música que a la imagen.
No sé si la longitud de un texto implica mayor o menor tiempo, ¿hay relación entre el tiempo y la longitud? O mejor, ¿hay para ti algo intrínseco en la longitud de un texto que afecte al propio texto (y si hay, qué hay)?
Una novela puede ser un fragmento. Hay quien dice que los cuentos de Henry James tienen la forma de una novela. Esas discusiones son para académicos. Creo que podemos entendernos si preguntamos cosas distintas dentro de una novela y dentro de un cuento o un relato o un micro. Está muy bien, para comenzar con la producción de una novela, acercarse por la fragmentación, por ejemplo. Sin embargo, va a suponer un trabajo enorme si se quiere ensamblarlos, pero si no los ensamblas ya no estaríamos hablando de novela, sería otra cosa. Un texto, como hemos dicho antes, tiene que correr en términos similares, que unas palabras llenen en otras. Hay quien confunde esto con la obligación barroca. También hay una expresión increíble en decir poco. Uno puede ver las películas de Kaurismaki sin reprocharle que la inexpresividad de la dirección de actores sea algo empobrecedor. Si estamos hablando de resonancia en el lector también es un apartado que tiene que ver directamente con la memoria con la que se trata. Por lo general uno no lee con el mismo esfuerzo memorístico un cuento que una novela, que un verso o un comentario en un blog. Eso, también, es esencial para tenerlo en cuenta. La memoria, se ha demostrado, funciona a través de intensidades emocionales. Son las que peor fijan y por ello las que más aguantan en la cabeza (ya que nada que recordamos ocurrió verdaderamente, sólo es una reescritura difuminada a nuestro favor, incluso cuando la pensamos en contra).
La extensión de la escritura es mucho más peligrosa de lo que parece, porque, en el fondo, es el proceso más inhibidor de intensidades. Las extensiones sirven a las ramificaciones, a las revoluciones de las posibilidades, a las simultaneidades (incluso a las simultaneidades de cosas que no se dan). Estas pueden, como todo, distraer y extender en digresiones. El problema del fragmento, su gran enemigo, es la digresión, porque para él nada es una digresión. El fragmento es fortuito, se mueve hacia lo fortuito y nunca estuvo en lo esencial. Un resumen no es atractivo, excepto para hacer exámenes o dar clase. Y no creo que hayamos venido aquí a cumplimentar páginas…
Creo que se puede hacer grandes obras sin intensidad, sólo disolviendo, haciendo de la escritura un objeto relajado, un pasar el tiempo, una demostración del mundo, por ejemplo. Muchas pinturas no parecen demostrar intensidades y sin embargo nos transportan muy lejos.
La intensidad es un oficio imprescindible, pero una intensidad de la que no se pueda dar marcha atrás. El sentido de "avance" o de “suma”, que no tiene por qué ser simplemente lineal, es decir, con un pedigrí de pasado y un seguro de futuro, sino es avance en cuanto a irrepetible es el momento y valioso como único, pese a que prestemos poca atención, es lo que otorga al sentido de novela moderna su peso, su estación. Pero hay muchas más formas, como tú dices. Esos demonios son un motor… lo que te atrae del mundo de "la disolución”, si te atrae, no es nada más que el proyecto destructor que este tiene. Es lo más atrayente y lo que, realmente, llama. Es la conjugación máxima de destrucción (reciclaje, absorción, ósmosis…) porque en él no sólo se avanza, no sólo uno puede dejar de ser y convertirse en cambio, en una constante inconstancia de las formas. Ocurre algo más, llega el presente, la epifanía, una anagnórisis que veníamos olvidando desde hace un tiempo cuando vamos de escaparate en escaparate, pensando en portadas de libros, viendo nuestros pequeños reinos de atención y diciéndonos que eso es lo que queremos para nosotros. El fragmento incide sobre este momento, sobre este contenido: lo deshace a través del espacio que existe entre uno y otro. Pero también puede ser lo contrario, allá cada cual, allá quien lo intente y cómo lo consiga.
¿Crees que el fragmento tiene ese futuro de librarnos de otras formas? Siempre se ha utilizado el fragmento y casi siempre de una forma moral o para citarlo en sistemas de repeticiones. Casi nunca se hilan fragmentos grandes. Eso no forma nada, no tiene una consistencia y puede resultar muy atrayente, porque se puede vaciar de contenido y nadie se daría cuenta con tal de que suene a nuevo.
Axioma: lo único que pervive es la forma (el contenido de El David de Miguel Ángel no importa un pimiento, igual que, en el fondo, El Guernica de Picasso o
¿Y qué? No hay sólo un camino en la literatura. Además todo esto es muy teórico.
Mira, el siglo pasado también intentó acabar con la conjetura a través de la unión sin iluminación. Muchos siguen vivos. Existió y existe una unión animal, una unión de guerra que dio ejemplos de fascismo (y no sólo fascismo literario). También lo intentó por la incorporación de todos los demonios (motores de "progreso", de cambio) posibles al estado, a la agrupación, a los segmentos que unen a hombres y así surgió un totalitarismo que creó panfletos, reducciones del análisis y una rigidez en lo mecánico, olvidando que la materialidad no sólo está hecha de lo cuantificable. Ahora estamos metidos en otro embrollo, desde luego y no vamos a salir. Eso tenlo por seguro. Sólo podemos romper esas paredes, pero no salir. Lo teórico es lo que no ve la salida de sí mismo o se mantiene ocupado enrollando la madeja. Darle más vueltas a las cosas de las que las cosas tienen es confundirlas, creo. De estas conversaciones podrá salir nuestro demonio, saldrá la novela si en ella ponemos nuestras fuerzas hasta el desborde de nosotros mismos. De esa casa doméstica saldrá el lector por sólo un instante, pero no nosotros. Nosotros tendremos que atornillarnos a una mesa y resistir el oleaje, sin suicidios románticos, sin opciones de sacrificio mesiánico. Abrimos puntos de salida y escribir peligrosamente es abrir esos puntos de salida por los que ya no se puede volver. Esto es un oficio, no un victimario.
¿Y si en vez de combatir las contradicciones las vivimos con indiferencia? En el Tao se puede aprender eso, ¿crees que algo así puede llegar a ser una estética menos venenosa (en el mal sentido de “envenenar”), con menos víctimas?
Sócrates saludaba a todo el mundo con el grito de "Eh, endemoniado". Le condenaron por eso y por romper las pelotas. Él sabía lo poco que valían los individuos en torno a sí mismos y su relación con la ciudad era lo único que les haría sobrevivir. Veía a la manada por encima del gesto personal. Jenofonte lo escribió así, por lo menos. Lo que ahora nos atrae de la escritura asiática deviene directamente de su adecuación a un sistema de escritura poética que permitió permear el significado hacia lo que ya está vaciado de antemano: uno mismo. La forma, otra vez, rigió sobre lo que se decía y luego lo dicho se fue profundizando a medida que la forma también se convertía en algo más "etéreo". Sabrás que la composición clásica de poesía china (Jue-Ju) está basada, entre otras cosas como los paralelismos, la entonación, las rimas pares… en términos "vacíos" (algo parecido a nuestros deícticos) y la sintaxis toma algo que podría ser equivalente a nuestros verbos en infinitivo, igual que todos sus sustantivos que no poseen artículo (¡los Tang no distinguen entre "el pájaro" y "un pájaro"!) y el mundo se convierte en una concreción que no para de girar, que sólo se distingue por momentos, por presencias. Esas presencias son las verdaderamente difíciles de traducir en el Tao te King. Son movimientos de una constancia en el presente que se hacían en la lectura pública. Esos libros señalan, pero no sólo señalan a un grupo de aldeanos, sino al grupo de aldeanos y censores que tenemos en nuestro interior. La corte de mandarines en Europa la tenemos estructurada de otra manera, que no se te olvide. Los mandarines eran más constantes, pero menos imaginativos, más pérfidos y más nobles que nuestro burócrata interior, un cínico transformista que hace uso del poder sin relación de jefe-subordinado, algo que no perdían de vista los intelectuales chinos. Hay que señalar (que no explicar) en las profundidades de las personas y eso no se consigue en la inmersión individual, que es la del demonio domesticado, sino en la grupal, en la de la planta, la de la pluma, la de la falla geológica, la del hormiguero de 200 km…
¿Entonces sólo se puede escribir si se tiene un buen nivel en filosofía?
No necesariamente. Eso sólo es mi forma de ver las cosas en este momento. No nos engañemos. Lo importante es a relación contenido-forma, que es arbitraria, aunque no la relación forma-cultura. La cultura es una abstracción, un centímetro, una convención de medida y uso. No es más que un proceso, algo que se mantiene en formación. Esa formación se puede fijar, se puede condensar, cristalizar como lo hace un compuesto para formar una gema. Las formulaciones, las palabras, las imágenes están y han estado si consideramos el mundo de las ideas como un lugar concreto. Pero entonces se nos irán las ganas más imperiosas de escribir. Si todo está dicho, si hablar es perder energías y perder energías es renunciar a la inmortalidad (trasfondo último de la conservación taoísta, Chuang-Tzu advierte la trampa de sus adeptos) nos despediremos del demonio que tiene la última palabra. A él le debemos las formaciones, la forma en última instancia. A él y a la realidad, todas las cosas. "Santificadas sean las cosas porque si no se salvan ellas, no me salvaré yo" (Ortega). Claro, que lo de que te salves o no dependerá del demonio que te agencies que, por cierto, no puedes elegir. Te ha tocado en suerte (y por eso, por ejemplo, el amor es un demonio). Todos, de ahí, endemoniados. Endemoniaditos intentando elegir el color de nuestro pelo, la forma de nuestros labios, la longitud de nuestro pene, el alcance de nuestras palabras… endemoniaditos perdidos. Las palabras se forman, adquieren consistencia y eso es la mano de uno, sólo de uno (de los millones de uno empujando en una dirección, en mil direcciones que recorren el mismo surco, la tinta sobre el papel). Es unidad, es destrucción, es cambio, es perforación de la ecuanimidad y el sobresalto, una en la otra y viceversa. Parménides y Heráclito viendo las mismas multitudes de monedas.
Vomitando escritos uno puede muy fácilmente rechazar todo lo anterior para creer que lo que escribe ahora, en este presente, tiene una mayor contemporaneidad y por tanto un mayor valor. Esto parece ir en contra de una idea que (corrígeme si me equivoco) parece gustarte, la idea de permanencia, la idea de “obra maestra”.
Entonces habrá que destilar. Para escribir algo que uno no pueda rechazar (algo con lo que uno no se sienta incómodo en el futuro), aparte de suerte y trabajo, hay que fijar la mirada en lo que ha de superarnos. El vacío de las palabras de los poemas de los Tang es un vacío concreto, constantemente presente. No es una ausencia, es un espacio en el que mover los ojos. Ese espacio es imperceptible, de ahí es el vacío. Esa creación imperceptible es la que nos puede superar y es una de las direcciones tomadas por la forma de creación china. Pero nosotros no tenemos ese idioma, ni esa educación, ni ese contexto. Tenemos el eco traducido y nuestras ganas de acercarnos, que no es poco. En nuestra cultura tenemos bastantes ejemplos de hombres que han creado obras que todavía pueden superarse a sí mismas, constantemente, en un lector. Y eso no tiene mucho que ver con la forma de vivir, si es que crees que un régimen de vida conduce a una escritura concreta. Nuestra tradición separa, desde los comienzos, al artista del santo (Epicuro, según Diógenes Laercio, obligaba a sus discípulos, si querían ser felices, a practicar la escritura, como por ejemplo escribir cartas como estas a un amigo, pero nunca la forma poética, jamás). San Juan no compuso poesías (según su entendimiento), sino un terrible y firme tratado de ascensión y unión con el innombrable en una forma cercana a sus intereses. Los bohemios hacían su vida más por molestar que por escribir. El término se parece bastante al que utilizan los místicos persas (como Rumi o Shirazí) para hablar del santo, del desarrapado, pero que ellos no pueden hacer que escriba, como se pega todo el día borracho. No creo que sea posible escribir en profundidad y salvarse físicamente, por lo menos salvar al que está atornillado en esta mesa, escribiéndote. Por lo menos a mí me faltan energías para ambas. Esto no es una fuente de pesimismo, ya lo sabes. Pasar hambre es el mejor aderezo para el pan y quizá sea el único aderezo del que vamos a disponer durante toda nuestra vida. Vivir en ese régimen de vida necesitada por ser escrita quizá sea más cabal, más comprometido, más íntimo con nuestra posición de animales, de pululadores entre el tiempo, el espacio y el lenguaje. Para escribir hay que ser valiente y arriesgarse en la voz propia, en la voz profunda que roba todo lo que puede, pero que al tocar las cosas las convierte en extensiones de su vibración. Esa vibración que agarra todo con mucho más fuerza, que te sacude. Un estado de gracia que se puede conseguir. La búsqueda de un espacio que nos supere, que nos aúne es, inevitable. Cuando sentimos que hemos escrito sin esas consecuencias de un interior que se modula, que muta constantemente, podemos mirar atrás con desprecio, diciendo que el interior de nuestras antiguas obras no era un interior verdadero. Y no es del todo verdad, aunque el desprecio sí. Muchos autores se han arrepentido de sus primeras obras (aún existe una lucha porque María Kodama publique los primeros libros de Borges, algo de lo que él siempre se resistió) y podríamos aprender de cómo las enmendaron, excepto por la censura, que nunca es lo suficientemente resistente a los chismosos domésticos.
Si alguien quiere escribir algo de lo que no se pueda arrepentir va a tener que hacer, todavía más a su forma, todavía más sin pretender cumplir mandatos o herramientas ajenas, porque ellas siguen sus demonios, sus direcciones y nos tocan, porque para eso están hechos, pero ha llegado el momento de retomar esas energías hacia donde ellos las retomaron, no "en" donde ellos pusieron los pies.
Por supuesto, pero ¿dónde nos lleva, o mejor, dónde te lleva? ¿Quieres decir que no hay que ir donde fueron los maestros, sino buscar lo que ellos buscaron?
Esa es una frase genial de Basho. Y siguiéndola podemos decir que, en el fondo, esto sólo son ánimos para cavar. Cavar un hueco en sí, hacer algo que perdure en y para uno es enriquecerse durante muchísimo tiempo. Juan Ramón Jiménez odiaba leerse a sí mismo, pero lo hacía para reescribirse y hacerse un hueco en sí de esa manera. Casi todos los libros menos Diario de un recién casado, que fue el que menos agobiado estuvo por sus preceptos morales y estéticos y, a la vez, el que aseguró varias veces que ha sido el que mejor ha envejecido. Si uno puede desechar obras anteriores es porque el fondo no nos han gustado, porque el contenido nos parece de un carácter o de otro, que en el cambio de piel hemos vuelto a sentir como algo muerto. El contenido hay que replanteárselo también. El contenido ha de representar, para confluir en esa proyección o bien lo que no tiene muda o bien lo que ha de permanecer en la vida personal durante el resto. Puedes convertir tu cuerpo en un territorio (hacerte un tatuaje como un mapa, una regla que divida la distancia de tu pecho a tus genitales) y tú eliges las condiciones y las coordenadas (agujero en el lóbulo, que cicatrice). ¿Qué vamos a hacer en el cuerpo de nuestro pasado? ¿Con qué lo tatuaríamos? ¿Habrá cauterio? ¿Qué tributo de belleza o de potencia o de rencor vamos a traer a nuestra vida durante lo que dure la primera gestación de una obra? También se puede pensar en el sentido menos responsable (que casi es por donde intuyo que me has hecho la pregunta, casi por costumbre), de avance, de curiosidad, de encuentro. Existe el encuentro y creo que existe, en el encuentro, un proceso inmutable, no una ley de organismos científicos (una capacidad para delimitar la superficie del encuentro o una descripción cuantitativa de los ojos necesarios), sino un reencuentro, una excepción, un suceso interminable, extendido como un abrazo, no como un parto, nuevo como el cariño que estaba escondido pero uno no sabía que permanecía latente, un germinar de una raíz milenaria. Las flores de un día de un árbol de cien años (Porchia). Ese otro encuentro que nos hace hermanastros, que nos deja atados sin poseernos, deseándonos, acercándonos en nuestros vacíos más llenos, que es el corazón. Este es extremadamente concreto, es extremadamente personal, es una resonancia de sí mismo con el mundo para eliminar ambos (no estoy muy seguro de esto último, creo que existen multitud de opciones y esta es la que vengo prefiriendo creer). Una obra es ese hueco que uno se produce y que luego quisiera rellenar de silencio, de dinero, de producción, de aplausos… ¿y el hueco que sólo produce el hueco? ¿La mordedura que te lleva a buscarla una y otra vez, esa serpiente entre las flores? El vacío sin veneno, la pasión que satisface, el hambre con el que se saborea el pan, un hambre mil veces repetido, siempre nuevo, siempre jubiloso. Apenas, como en la música, puedo decir mis opiniones, que las siento hasta cierto punto venenosas, hasta cierto punto orientadoras. Esta conversación sólo es una guía incompleta, más bien una voz desechable y espero que en eso ya hayamos avanzado, aunque sea un paso más.
