Witold Gombrowicz y una lectura sobre los límites del conocimiento desde el pathos de la forma
Por Rodrigo González
Dada la escasa fama de Witold Gombrowicz en Chile partiremos dando a conocer quién fue Gombrowicz, en primer lugar habría que mencionar que fue un polaco que vivió entre los años 1904 y 1969, que se dedicó a la literatura y con la publicación de su primera novela Ferdydurke (1937), rápidamente opacada y destrozada por la crítica, logra algo de fama un par de años más tarde, lo que le permite ser invitado en 1939 por la embajada de Polonia, a viajar en el nuevo trasatlántico “Chrobry”, junto a otros escritores de su país, a la Argentina. Estando en Sudamérica estalla la segunda guerra mundial y Gombrowicz tendrá que quedarse en Argentina hasta 1963, es decir durante 24 años. Su escasa fama acaba rápidamente con la censura de sus libros en Polonia por parte del régimen comunista, censura que cesaría recién entre el 57 y el 58 para luego seguir hasta los setentas. De todas formas la editorial polaca “Kultura” publica sus libros de manera contrabandista, lo cual permite que se mantenga dentro de las discusiones literarias de Polonia, pero de todas formas es en 1957 con su novela Transatlántico que consigue un reconocimiento mayor, la novela llega a Francia y es recibida con admiración. Una muestra de la fama que consigue Gombrowicz es que para Deleuze Gombrowicz junto con Joyce y Kafka son ejemplos de la literatura vanguardista más radical del siglo XX.
Resulta pertinente hablar de Gombrowicz para pensar la cultura y sus límites, habremos de recorrer en este ensayo nociones como las de inmadurez, el sentido y la metáfora, la sublimación, la historia y sobre todo la forma, que como el propio Gombrowicz explicaba, era el problema que le concernía: problema de cómo dar una forma a los contenidos que escapan al orden del discurso y de la razón. Para esto trabajaré principalmente con el Ferydurke[1], su cuasi-novela más famosa, que el propio autor definió como: “mi obra fundamental, la mejor introducción a lo que soy y represento”[2] en la que se plantean por primera vez en mayor profundidad o estupidez los problemas gombrowiczidas más recurrentes de su literatura.
Hagamos un flash back por la historia de la filosofía a partir de Gombrowicz. La primera imagen de este flash back es la fundación de la episteme en Platón en oposición a la dóxa. La alegoría de la caverna caracteriza al dóxa como un conocimiento de la sombra, de la apariencia, conocimiento vulgar guiado por la imaginación y la creencia, mientras que el saber epistémico vendría siendo el saber verdadero sobre las ideas, saber lógico, fundado en la palabra, en la razón. La episteme así como la metafísica es un legado de Platón que ha repercutido a lo largo de la filosofía y las ciencias; que ha definido las condiciones de posibilidad del conocimiento, fundando el adentro desde el cual pensamos. Al respecto la obra de Gombrowicz puede interpretarse como un intento de dar una forma a la dóxa fuera del campo epistémico.
Cabe precisar que no traducimos dóxa como “opinión” –como se suele hacer-, no hay episteme sin opinión en la medida que no hay verdad dada, ni opiniones fuera de la episteme en tanto que las opiniones son dichas sobre la base de un saber epistémico. Podría esquematizarse de la siguiente manera: si la episteme es un saber fundado -como Nietzsche nos muestra- en un no-saber, o en algo que escapa a este saber epistémico, entonces podemos entender que en oposición, la dóxa es un no-saber fundado en un saber, saber que intuitivamente podríamos describir como saber-otro o saber-inconsciente.
Luego con Kant hay un pequeño anticipo de Gombrowicz, esto es la forma, digamos que si Kant se propuso conocer la forma universal de la razón del sujeto trascendente, Gombrowicz se propone conocer la forma singular del sujeto empírico. Gombrowicz no se centra en la razón sino en la estupidez desde el punto de vista de la exterioridad de los actos del sujeto, y en este punto, es imposible no reconocer una influencia del sicoanálisis en la obra de Gombrowicz, puesto que es Freud quien pone su atención en los síntomas visibles de la experiencia cotidiana, en la exterioridad del sujeto, y en la forma, desplazando la connotación epistemológica kantiana por la connotación del deseo: para Freud en la forma del material onírico, es decir, en la diferencia entre contenido manifiesto y su transformación en contenido latente, está la revelación del deseo.
La forma de Gombrowicz es a su vez un síntoma de un “malestar de la cultura”, reconocible en la escisión del sujeto entre las formas culturales y su propia espontaneidad. La cultura será un problema fundamental para Gombrowicz que lo emparentará con Freud, sin embargo hay una diferencia no menor entre Gombrowicz y el sicoanálisis, esta es la “sublimación”. Defínase sicoanalíticamente como socialización de un instinto entendido freudianamente como mecanismo de defensa del yo, o lacanianamente como elevación de un objeto a calidad de Cosa; la sublimación parece atravesar todo el discurso sicoanalítico. El análisis de los síntomas, las huellas mnémicas y los lapsus, son analizados como momentos sublimados, hechos hermenéuticos de una biografía, esto es, de una vida con un sentido histórico determinado. Dicho de otro modo, la búsqueda desde el presente del sicoanalisis conlleva una puesta en juego epistémica que reemplaza la vida por la biografía, de la cuál se extraen episodios enigmáticos y “sublimes”[3].
A la biografía como distribución de producción de sublimes herméticos en su forma misteriosa e indescrifrables para su presente no epistémico, se opone Gombrowicz, que en el capítulo “Prefacio al filimor forrado de niño” del Ferdydurke, expone el sentido del texto (cuestión que más adelante analizaremos enfatizando en la radicalidad del gesto) diciendo que uno de los problemas fundamentales que lo aquejan es justamente “la tristeza de la no sublimación”[4], tristeza que no responde ni a un trauma ni a una escena primordial, sino a aquello que escapa al conocimiento epistémico.
El marco de lo sublime –también podríamos decir del “marco de lo bello”, entendiendo que lo sublime domina a lo bello- constituye el interior – la obra- a partir del afuera, como dice Kant: “la naturaleza es bella porque se parece al arte y el arte es bello porque se parece a la naturaleza”[5]. El problema del arte y del sicoanálisis es el problema del marco y el problema del marco es que no sólo condiciona la obra sino también lo que está afuera de ella, la vida, pues entre la realidad y nosotros media el arte, y por eso ya vemos la naturaleza sublimada.
Lo que reaparece entre Gombrowicz y el sicoanálisis es la diferencia platónica entre doxa y episteme, Gombrowicz escribe desde el dóxa, mientras que el sicoanálisis lo hace desde la episteme, por esto Ferdydurke tratará de la inmadurez de un treintañero (Ferdydurke) que de pronto se vuelve adolescente, donde no revive los traumas que lo individualizan como en el sicoanálisis, sino lo grotesco de la vida colegial, la tensión de la inmadurez, los modales burgueses, lo patético, lo infantil.
El campo del arte ofrece un buen ejemplo de esta problemática, ya no como el típico problema modernista de cómo relacionar arte con vida, de cómo volver todo poesía o de hacer de la vida una obra de arte, sino, de acabar de una vez con el juicio del arte, cuya forma no responde a una expresión humana sino a una patología cultural, como señala Gombrowicz: “os volvéis sirvientes, alumnos y admiradores del Arte, que os mantiene en la antesala"[6]. El arte como sublimación pone a la obra enmarcada en un altar por sobre lo que está fuera de ella:
“¡Oh, esos cantos sublimes que nadie escucha!¡Oh, los coloquios de los enterados (...) y aquellas valorizaciones, discusiones, y los rostros mismos de esas personas cuando declaman o escuchan, celebrando entre si el santo misterio de lo bello!¿Por qué dolorosa antinomia todo lo que hacéis o decís (...)se convierte en ridiculez y vergüenza? Si durante el curso de los siglos, un medio social cae en tales convulsiones de tontería, entonces(...) se puede arriesgar el juicio de que sus concepciones no responden a la realidad”[7]
Según Gombrowicz el problema comienza desde que el arte se vuelve artístico, lo artístico es el tipo de estupidez que acepta el campo del arte (cuestión que no sólo se da en el arte si no en todas las disciplinas y en todos los ámbitos de la cultura), estupidez aceptada epistémicamente que tiene entre otras consecuencias, el de monopolizar la forma de decir de los sujetos. Lo artístico es el momento en que el arte trasciende su propio campo, haciendo pasar por ruptura lo que sólo es obra de arte, haciendo pasar lo sublime por realidad.
En una de sus intempestivas Nietzsche analiza cómo la historia ha sublimado su relación con la vida[8], puesto que la historia no es más que una parcelación de la realidad y monopolización hegemónica del sentido de la vida en el orden causa-efecto que anula la interacción múltiple. Y a propósito de esta comprensión causal de la historia, Gombrowicz escribe que “El mundo sólo existe gracias a que siempre resulta demasiado tarde para retroceder”[9], es decir, el primer paso condiciona el segundo, y si este primer paso impone una forma, entonces el segundo no será más que un intento de imitación y de seguir siendo esa forma; así es como se explicaría el funcionamiento estructural de los sujetos, así es como Gombrowicz explica la filosofía: “En cada filosofía hay una elección fundamental que es arbitraria, y el resto, sistema y razonamiento, sirve solamente para justificar esa elección”[10].
Explicación ex post o post festum del acontecimiento, en donde por un lado, la razón es dominante y posee la función de justificar la elección arbitraria, por otro lado, la elección arbitaria es la dominante en tanto que fuerza fundante, problema entonces de la “Urdóxa”, dóxa primera u originaria que rige y funda un orden epistémico no siendo ella misma episteme puesto que se basa en el conocimiento de lo sensible, parte de la experiencia de la dóxa, pero tampoco siendo dóxa, puesto que reproduce el orden jerárquico epistémico, donde hay un saber primario, un ordenamiento y una necesidad de penetrar en la verdad de las cosas. La Urdóxa es desde esta perspectiva, una oposición a la dóxa como la planteamos a partir de Gombrowicz, puesto que la Urdóxa reproduce el modelo fundacional pretendiendo, tal como lo señala Deleuze, dar un orden al caos de lo real[11], fijar el plano en el cual se producen nuestras opiniones.
Sin embargo la cita a Nietzsche como la cita a Deleuze tienen un límite en el que resultan inútiles para comprender a Gombrowicz. En Nietzsche ese límite se revela en los residuos metafísicos de su concepto de vida, así mismo, Gombrowicz calificará la idea del “suprahombre” de estúpida[12], ya que el “suprahombre” impulsado por una fuerza vital se vuelve un heroísmo ridículo, lo que en el fondo también quiere decir, una diferencia fundamental con la arrogancia nietzscheana incapaz de pensar la estupidez y lo patético. Para Gombrowicz lo Real es cada vez menos extraordinario, a diferencia del mismo psicoanálisis, lo Real no aparece en la sublimación.
Además, otro punto de diferencia respecto a Nietzsche es el humor, si la ironía ha sido la forma moderna de humor predominante en la filosofía, eso demuestra la incapacidad de esta misma para atender al humor en su sentido creativo autónomo. Nietzsche señala que: “El hombre sufre tan profundamente que ha debido inventar la risa”[13], y esta supuesta profundidad es la ilusión que lleva a pensar la risa como suplemento de la tristeza. El humor irónico supone varias cosas, entre ellas una cierta superioridad, un distanciamiento constante que imposibilita al sujeto estar en la escena que presencia, una complicidad que sólo algunos pueden entender, etcétera, a fin de cuentas la ironía es el humor del apenado, que funciona como una máscara detrás de la cuál se encontraría una verdad, un sufrimiento originario. Gombrowicz nos presenta otro tipo de humor, un humor patético, que puede ser calificado de irónico, pero aun así da evidencia del absurdo de la ironía, donde lo triste y lo humorístico no se separan ni jerarquizan.
El pathos de Gombrowicz consiste estructuralmente en reírse de sí mismo no desde la complicidad del sufrimiento, sino desde el absurdo del sin sentido, donde ni tristeza ni felicidad aparecen como originarias. Esto responde a la imposibilidad de una distancia crítica (irónica, cínica) aludida por Jameson en su Teoría del postmodernismo[14], donde no hay algo así como un topos precapitalista desde donde realizar la crítica, por ende la crítica está ya inmersa dentro del sistema de producción capitalista.
Continuando este flash back por la filosofía desde mi lectura personal, me parece que Marx es sumamente relevante para una lectura creativa de Gombrowicz, aunque Gombrowicz repudiara al Marxismo. Creo que la inmadurez en Gombrowicz podría entenderse como una paralaje a la lucha de clases, una nueva perspectiva y dimensionalidad a las relaciones de dominación y esto porque los protagonistas de Gombrowicz son simulacros de un burgués. Ferdydurke es un burgués despreciable, por sus actos y su forma de pensar, sus impulsos son egoístas y caprichosos, pero dentro de él, donde se encuentra la voz del “afuera” (o dicho de otro modo, el “entre” que se encuentra entre el yo y el yo); es de una inocencia tan excesiva que no hace sino intimidar a la burguesía.
Por ejemplo hay una escena en que Ferdydurke se queda a alojar en la casa de “la juventona”, una mujer con un discurso liberal de izquierda, que dice amar a la juventud y que le exige a la juventud demostrar su juventud, para sentirse joven ella también y así sentirse moderna, podríamos decir “en onda”. Ferdydurke y “la juventona” se repugnan mutuamente y además Ferdydurke se enamora de su hija y no sabe cómo hacer para seducirla siendo él un sujeto que no llama la atención. Además la hija de “la juventona” estaba saliendo con “el moderno”, un compañero de curso de Ferdydurke, galante, buen mozo, que actuaba desvinculándose del pathos de la situación, mostrándose indiferente, sin miedos, sin castración. Ferdydurke entonces, cansado de espiar e intentar provocar una respuesta amorosa por parte de la hija de “la juventona”, decide observar a la amada
en una acción que la afee para así quitarse la imagen de su belleza y desauratizar su amor por ella; decide finalmente inmiscuirse en el baño para espiarla. El problema es que se encuentra con que ella es naturalmente hermosa y nunca deja de serlo, fracasa completamente, pero sin embargo consigue observar a su madre “la juventona” hacer sus necesidades, logrando acometer una revancha contra la comodidad y el “buen gusto” de “la juventona”, entendiendo por buen gusto no sólo cosas amenas que puedan agradarnos, sino objetos terribles, como guerras, muertes o catástrofes; para Gombrowicz el buen gusto es el decir lo que se quiere escuchar, es lo bello y lo sublime, la metáfora repetida, la tristeza sin experiencia, el contenido terrible con una forma aceptada[15].
La diferencia entre la postura de Ferdydurke y “la Juventona”, es que mientras esta última produce un discurso liberal, moderno, de izquierda, en condiciones de comodidad que contradicen la fuerza revolucionaria de su palabra, Ferdydurke no se expresa con discursos sino con performances, es decir, desarrollando activamente teoría y praxis, por tanto no se trata de un dóxa trivial, sino de un acto sumamente medido, de una seriedad filosófica, en el que hay que ser estrictamente sensible.
Retomando la relación Marx y Gombrowicz, me parece que el concepto que liga estrechamente a ambos autores es el de “vergüenza” entendida como sentimiento revolucionario[16]. Gombrowicz no es un escritor del llanto, tampoco es un escritor de la ironía, ni siquiera de frases rebuscadas, si hay una emoción que busque su escritura esta es la de “sonrojarse”, el “ponerse rojo” como indicio de una incomodidad de clase. Gombrowicz es un pensador de la excepción, cuyo estatus epistemológico-ontológico es estar incómodo, tal como Benjamin, la intención de Gombrowicz es la de frenar la locomotora de la historia, realizar la excepción. No se trata de una lucha de clases unidimensional, se trata de una multiplicidad de luchas que involucran la forma (en ese sentido es una paralaje), como señala Mrozek en Revolución:
“Cuando el inconformismo no es suficiente, cuando la vanguardia es ineficaz, hay que hacer una revolución. Decidí dormir en el armario. Cualquiera que haya intentado dormir en un armario, de pie, sabrá que semejante incomodidad no permite dormir en absoluto, por no hablar de la hinchazón de pies y de los dolores de columna. Sí, esa era la decisión correcta. Un éxito, una victoria total (...)”[17]
Como hemos dicho, lo que se juega en Gombrowicz es el simulacro de un burgués[18], si bien Gombrowicz detestaba a la burguesía como la mayoría de los intelectuales, se consideraba burgués al comparase con los obreros, decía ser parte de la “intelligentsia” y no para deleitarse con el poder, sino para dar cuenta de sus propias limitaciones de forma para representar al Otro. No bastaba con hablar del burgués críticamente bajo la suposición de ser un representante del proletario, más aún tampoco bastaba con autorrepresentarse como sujeto autónomo imposible de categorizar, para Gombrowicz no hay discurso que no pertenezca a la burguesía, y eso es lo que le avergüenza profundamente, y es a la historia burguesa a quien interrumpe con el Acontecimiento de su –mala- literatura: “Me moría de vergüenza al pensar que sería un artista como ellos, que me convertiría en un ciudadano de esta ridícula república de almas ingenuas, en un engranaje de esta terrible maquinaria”[19].
No le interesaba teorizar ni intelectualizar las acciones del proletario, así como tampoco se interesaba en un marxismo doctrinario como el que veía por todas partes, sin embargo tomaba una idea más propia de Marx que del marxismo, la de eliminar la falsa conciencia que el hombre se hace de sí mismo, desde este punto abarcaba el problema de la forma.
Uno de los gestos más rupturitas del Ferdydurke es el de los capítulos IV-Prefacio al Filifor forrado de niño, y XI-Prefacio al Filimor forrado de niño. Son dos prefacios que anteceden dos relatos que no tienen nada que ver con la historia que teje la novela y que la interrumpen abiertamente, contando breves historias distintas con personajes distintos. Estos prefacios son capítulos en los que el mismo Gombrowicz habla de la intención de su libro, así es como Gombrowicz los define:
“No habrá que buscar una vinculación estrecha entre esas dos partes de mi libro; y caería en un error el que creyese que(...)no tuve únicamente el propósito de llenar un tanto el espacio libre del papel, disminuir algo la enormidad de las hojas vacías que me asustan”[20]
El primer prefacio (capítulo IV), consiste en tomar posición frente a la crítica que intenta ver en la novela un cuerpo ordenado, reconociendo sus partes jerarquizadas: cabeza, tronco, pies, etc. De cierta forma, la crítica de Gombrowicz en este aspecto es similar a la tesis de un “cuerpo sin órganos”, en el sentido de que lo que propone Gombrowicz un poco en broma, es una “filosofía de las partes” en la cual la novela no es un todo/Uno, sino una serie dispersa de partes que sólo puede ser asimilada como partes. En cuanto al segundo prefacio -sobre “Filimor”- Gombrowicz señala que con el motivo de dar simetría al capítulo sobre “Filifor” y su respectivo prefacio decide redactar el “Filimor” y su correspondiente prefacio, aunque ambos relatos no tienen tampoco relación entre sí, pareciera que este último prefacio es no sólo la oposición del prefacio anterior, sino su contradicción absoluta. Ante la imposibilidad de pensar las partes como pura dispersión, Gombrowicz propone pensarla bajo el modelo orgánico tradicional, desea demostrar lo esquemático que puede ser desde cierta perspectiva el caos de su obra, dado que la descodificación de las partes se vuelve tan imposible como el modelo orgánico y tradicional. Pues bien toda obra es una parte y toda relación con la obra produce otra parte, razón por la que sólo podemos conocer una parte de otra parte, pero por otro lado, lo que se opone a la parte no es la unidad de un todo, sino la creencia de que existe pura multiplicidad de partes sin una estructura.
Si el primer prefacio era algo así como un “cuerpo sin órganos”, el segundo viene siendo un “fracaso en el rizoma”, fracaso de la pretensión de establecer un cuerpo sin órganos, y dejar las partes dispersas; la evidencia de la ruptura como metáfora de ruptura y la vuelta al modelo tradicional (no porque sea mejor, sino porque aún media nuestra forma de pensar, porque aún vive su pathos). De todos modos el hecho de que sea un prefacio y se encuentre casi terminando el libro, en vez de al comienzo, indica la primacía de la dispersión de partes, y en consecuencia, la importancia del estilo por sobre la identidad.
La interrupción de Gombrowicz en la literatura no consiste en desmontar las formas tradicionales sino en cambiar la paralaje de las teorías. Este movimiento es un paso de la inmadurez a la estupidez. Inmadurez porque en el primer caso (Filifor) no intenta esforzarse por mostrar su obra desde el punto de vista adultócrata de la crítica literaria tradicional, y luego estupidez (Filimor), porque al tratar de mostrar Ferdydurke como novela tradicional, exagera las exigencias formales de la teoría tradicional como un niño que se toma demasiado en serio las exigencias de los adultos, radicalizándolas hasta el ridículo y terminando por describirnos todo el sentido de la obra, cuestión que ni en las obras tradicionales aparece.
Justamente lo que trata este último prefacio es de enunciar el fundamento del libro, Gombrowicz enumera cuáles son las “torturas” de las que procedió, entre las que se encuentran: el sufrimiento de la violación física y psíquica, el pesar de ser creado en nuestro yo, por otros hombres; el escolarismo; el idealismo superior; el idealismo inferior, burdo y rinconal; el aburridor tormento del aburrimiento y del repetir siempre lo mismo; la tristeza de la no-sublimación; el dolor de las partes del cuerpo, etcétera[21]. El gesto de este capítulo me parece un perfecto ejemplo de ruptura epistémica, es decir, ruptura con el concepto fundacional de episteme desde la dóxa, por la siguiente razón:
Pensemos en la “metáfora”, no como mero elemento de la teoría lingüistica, sino como la figura poética esencial que engloba todas las otras, y entendamos que cuando hablamos de poética, hablamos de “poiésis”, de producción, de un mundo de producciones, es decir de nuestro mundo. Si la metáfora es la forma poética que engloba a todas las otras y es también la forma que produce la poesía, y por otro lado poesía es “poiesis”, entonces la poesía es (como) el mundo, mientras la metáfora es (como) Dios, con la cual sólo quiero sugerir la primacía de la metáfora en el orden del lenguaje y de la realidad. Recordemos también que la metáfora es una comparación en donde se suprime el “como”. Por ejemplo si yo digo “estoy leyendo un texto” se creería que estoy diciendo una verdad -en base al juego del habla-, sin embargo si yo digo “estoy como leyendo un texto” se pensaría que estoy haciendo otra cosa que se parece a leer un texto: en este sentido la supresión del “como” sería la relación entre el afuera y el adentro del lenguaje, que da a la metáfora un efecto de verdad y verosimilitud, uniendo cuerpo y habla, reales y representación.
Ahora bien no sólo es la supresión del “como” lo que posibilita la metáfora, sino también la no enunciación del sentido, del fundamento o del propósito que une significante y significado[22]. Gombrowicz en su último prefacio rompe con esta lógica de ocultar el sentido y lo enuncia destrozando el rigor estético de la novela: al enunciar el sentido vuelve al propio sentido un significante más, vuelve decible el sentido no decible, y por tanto lo vuelve ridículo, efímero y trivial en su honestidad. El sentido deja de estar “presente para la conciencia” y se somete a la circulación de significantes, la estructura de la metáfora que rige todo el lenguaje es subvertida desde su propio pathos.
Por este motivo me parece este prefacio un ejemplo de la dóxa irrumpiendo en el orden epistémico, ejemplo en el que no hay ningún elemento exterior a la obra que ejerza soberanía sobre ella, y por tanto podríamos decir que no hay nada fundamental en la obra de Gombrowicz, en el sentido que no hay nada que trascienda al libro mismo ni que escape al juego de significantes. Lo cuál convierte al prefacio en una interrupción de la obra misma, una obra destruida en su interior por sus condiciones de producción, fracturada en sí misma, finalmente dóxa, porque es la estupidez como excepción y no la estupidez aceptada (erudita, académica) la que está interviniendo el sentido.
Para terminar este flash back, reparemos un poco en el personaje anteriormente nombrado, el pretendiente de la hija de “la juventona”, “el moderno”. “El moderno” así es como lo llama Ferdydurke, es para efectos de este flash back, un personaje que introduce el problema del postmodernismo. El “moderno” es el postmodernista que acepta la alineación, la maquinación y fragmentación del sujeto y evita caer en el pathos usando la indiferencia como arma. En una escena del Ferdydurke en que “el moderno” es invitado por la hija de “la juventona” a su dormitorio, a escondidas de sus padres, Ferdydurke describe así al “moderno”: “Estaba excitado y su voz temblaba un tanto, pero ocultaba su excitación. (...)El hábito moderno, por suerte, no les permitía hablar mucho ni asombrarse uno del otro, tenían que fingir que todo se comprendía por sí mismo”[23].
“El moderno” no muestra su asombro, se esfuerza por verse naturalmente indiferente, no habla de su vergüenza, la esconde. Tiene un afán postmodernista por apartarse del pathos lo cual le impide ser tal cual es. Reconocemos entonces cierta impractibilidad del postmodernismo en la experiencia cotidiana, esta impracticabilidad radica en que el postmodernismo es la oposición teórica al hegelianismo, pero no práctica, puesto que la “diferencia” no asume ninguna consecuencia fuera del ámbito epistémico. Haciendo el guiño a Deleuze podemos decir que el postmodernismo y/o la filosofía contemporánea, no cambia el orden de los “hábitos” y de la “rutina”. Deleuze señala en la introducción a mil mesetas: “¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina”[24]. Es esta rutina el límite de la metáfora deleuziana, y el límite de la consecuencia de la teoría en la praxis y en la forma, límite donde finalmente triunfa la hegemonía del sentido común.
En cambio, la oposición de Gombrowicz respecto al idealismo no parte de la teoría si no de la praxis, la oposición no sólo es metafísica, sino también epistémica. Donde el idealismo veía puro contenido, Gombrowicz admite la forma no sólo como medio de ese contenido, sino como una exterioridad que siempre modifica al contenido. Después de todo podríamos pensar que nunca ha existido algo así como una historia de las ideas, sino tan sólo una historia de los libros. Para decirlo más concisamente, la diferencia entre Gombrowicz y el postmodernismo reside en que: “Gombrowicz no ha llegado a ello por la fácil vía de una especulación intelectual, sino por la camino de la patología, de su propia patología (…) el de la forma"[25]. Limitación entonces de Gilles Deleuze, de la crítica literaria y en general del campo epistémico para entender a Gombrowicz y realizar una experiencia subversiva de sus textos.
Si desde la fundación de la episteme no hay sino sublimación, una socialización externa hegemónica, un disciplinamiento de sumisión al discurso, como reconoce Foucault en El orden del discurso, entonces necesariamente hay una implicancia de esta espisteme en el plano de la dóxa: la episteme domina la dóxa, la astucia de la razón se intromete en la mediación de las experiencias más ordinarias y vulgares que podamos tener. El problema es tratar de pensar hasta qué punto se puede defender la dóxa, desde la episteme. La pregunta que creo, deberíamos hacernos es ¿hasta qué punto se puede defender nuestra experiencia cotidiana frente a la sujeción epistémica del orden del discurso, del orden de la forma o del disciplinamiento burgués en que ya estamos instalados? ¿Cómo podría pensarse la dóxa, sin caer en una doxología, o en una episteme de la dóxa? Respuesta que da Juan Carlos Gómez (gombrowiczida) respecto a Gombrowicz: “No podía agarrar a la episteme por la garganta y luchar contra ella pues su rebelión sería absorbida fatalmente por su mecanismo; no hay nadie, al fin de cuentas, que aún consciente de su absurdidad, no forme parte de la episteme”[26].
Justamente la respuesta o al menos el boceto de respuesta que se ha planteado a lo largo de este ensayo, es el de vivir la incomodidad de la vergüenza, como un imperativo de “ir a un “más acá” (patética) frente al “más allá” de la metafísica y al estado actual del orden epistémico. En este sentido habría que retomar la noción foucoultiana de “pensar contra nosotros mismos” como una propuesta ética revolucionaria en la que ya no por “nomadismo” sino por “incomodidad” nos vemos en la situación de intentar abrir las alternativas de placer, de expresión, de la forma.
Lo que aquí se ha propuesto entre otras cosas no es una crítica a la epistemología, sino una toma en cuenta de un olvido, de este olvido de la diferencia entre episteme y dóxa, olvido de una diferencia ontológica, en el sentido de una ontología del presente. Todavía no se trata de proponer un privilegio de la dóxa, ni de ver hasta qué punto es posible una conjunción entre dóxa y episteme, digamos que antes de proponer una forma para la dóxa habría que hacer una interrogación de las condiciones de posibilidad desde la episteme. Tratar de asumir que ambas cuestiones son diferentes y que así como puede no ser conveniente para la ciencia matemática guiarse por la dóxa, tampoco lo es para la experiencia cotidiana el ser gobernado formalmente por la episteme, porque tal cuestión es la que nos sigue sujetando una metafísica de la vida y a una episteme de la vida, que nos hace imposible ver nuestra propia experiencia, cuán libre es respecto de La Razón, y en que medida cada vez nos hacemos más estúpidos.
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[1] Pese al eminente lector y estudioso de filosofía que fue Gombrowicz, para objetivos de este trabajo relegaré a segundo plano su desempeño en el campo de la filosofía y me centraré en su literatura. Ver Gombrowicz, Witold (1997). Curso de filosofía en seis horas y cuarto. Buenos Aires: Tusquets.
[2] Gomez, Juan Carlos (2007). Dossier de Witold Gombrowicz. Extraído el 10 de Septiembre de 2010, de http://www.elortiba.org/gombrowicz.html
[3] De ahí que los sueños sean el material predilecto del psicoanálisis, puesto que se trata de un marco de representaciones oníricas donde la imagen aparece misteriosamente, sin que comprendamos sus condiciones de producción. La revelación de este misterio acontece en el pathos del saber de la disciplina y no de la forma de la inmadurez del sujeto.
[4] Gombrowicz, Witold (1947). Ferdydurke. Buenos Aires: Argos. p.200.
[5] Kant, Immanuel (1977). Crítica del juicio. Madrid: Espasa .p. 261: Parágrafo 45:” el arte bello es arte en cuanto, al mismo tiempo, parece ser naturaleza”.
[6] Gombrowicz, Witold. Ferdydurke. Op cit. p.84.
[7] Gombrowicz. Ferdydurke. Op cit. pp. 82 y 83.
[8] Nietzsche, Friedrich. De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida. Extraído el 10 de septiembre de 2010, de http://www.nietzscheana.com.ar/referencias/sobre_la_utilidad.htm
[9] Gombrowicz. Ferdydurke. Op cit. p. 134.
[10]Gombrowicz, Witold. Curso de filosofía en seis horas.... Op cit. p.55.
[11] Deleuze, Gilles y Félix Guattari (2001). ¿Qué es filosofía?. Barcelona: Alianza. p.203.
[12] Gombrowicz, Witold. Curso de filosofía en seis horas.... Op cit. p.106.
[13] Prejuicio que viene de Platón, quién prefería la tragedia que estaba más cercana a al a verdad, que la comedia.
[14] Esta imposibilidad de distancia sumada a la caída del metarrelato y de la verdad, son en realidad la verdad del capitalismo. Ver Jameson, Fredric (1996).Teoría de la postmodernidad. Madrid: Trotta.
[15] Para Gombrowicz el dolor del dedo llega a ser de tal importancia que no lo considera de orden menor que el dolor de una tragedia. El dolor del dedo, demasiado cotidiano para entrar en la literatura, es también el dolor del sentido, el dolor del dedo índice por ejemplo, dedo que cuando indica no significa nada sino que tan sólo indica, no es más que el dolor del sentido de la metáfora rota de la vida.
[16] Marx, Karl (1982). Escritos de Juventud. México: Fondo de Cultura Económica. P. 441.
[17] Gomez, Juan Carlos. Witold Gombrowicz y la revolución. (comunicación personal, 12 de Agosto del 2010).
[18] Si dentro del juego de las estructuras no hay movimientos de pura multiplicación, sino que todos los movimientos son como ya hemos visto anteriormente, a su vez de conservación, es justamente en este sentido en el que ataca Gombrowicz, en el sentido de proponer un simulacro de conservación. Es decir en vez de
Aparentar ser un revolucionario, tener un “discurso revolucionario”, sin dejar de ser un burgués acomodado, Gombrowicz elige aparentar ser un burgués sin ninguna clase de discurso – en el sentido logocéntrico de la palabra- siendo en su forma cotidiana un completo revolucionario.
[19] Gómez, Juan Carlos. Witold Gombrowicz, Michel Foucault y Roland Barthes. (comunicación personal, 14 de diciembre del 2009).
[20] Gombrowicz, Witold. Ferdydurke. Op cit.p. 77.
[21] Gombrowicz, Witold. Ferdydurke. Op cit. pp. 198-200.
[22] Por ejemplo el amor cortés tiene un sentido oculto que es el de desatar el instinto sexual, sentido que nunca explicita pero que gobierna todas las cortesías, por tanto todos los significantes tienen un significado que excede a su mismo significado, un sentido (el de consumar el acto sexual) único e inamovible. El amor cortés es un ejemplo de la hipocresía que oculta el sentido. Frente a este orden metafórico en el que el sentido está fuera de lo dicho y sin embargo gobierna todo lo dicho, está este último prefacio de Gombrowicz, en donde explicita el sentido de todo lo dicho en la obra.
[23] Gombrowicz, Witold. Ferdydurke. Op cit. p. 140.
[24] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (s.f.). Rizoma: Introducción al Mil Mesetas. Extraído el 4 de Septiembre del 2010 de www.fenom.com/spanishteory
[25] Gómez, Juan Carlos. Witold Gombrowicz en algún día de Julio. (comunicación personal, 14 de diciembre del 2009).
[26] Gomez, Juan Carlos. Witold Gombrowicz, Michel Foucault y Roland Barthes. (comunicación personal, 14 de diciembre del 2009).
