WITOLD GOMBROWICZ, RETIRO Y JEAN GENET
Si dispusiéramos de un poder sobrenatural que nos permitiera sintetizar en una sola palabra el paso de Gombrowicz por la Argentina debiéramos elegir Retiro. Así como Gombrowicz utilizó el culo para empezar a desestructurar todos los disfraces con los que se nos aparece la forma, al cigarrillo para destruir a la pintura, a la mano para comprender la naturaleza de los alemanes, utilizó a Retiro para comprender su relación con la Argentina.
Tan importante era Retiro para él que cuando tuvo en sus manos el primer ejemplar de la versión argentina de “Ferdydurke” hizo una peregrinación a Retiro y le ofrendó su obra más querida a la Torre de los Ingleses. Retiro se le convirtió en un recuerdo cruel y patético, así como en un representante de su propia catástrofe, la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa.
Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los de sus días entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era Retiro. Dejemos caer entonces los velos de tanto misterio, aunque el misterio es el bocado más sabroso del que se alimenta el arte. Retiro es también uno de los puntos de comparación que utiliza el Filósofo Payador para encontrar un parecido entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes, pero por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas el Filósofo Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores. Gombrowicz dice que el Asiriobabilónico es europeizante y se ocupa de literatura y que él, en cambio, no es europeizante y se ocupa de la vida.
El Payador intenta desmontar una parte de esta reflexión afirmando que Gombrowicz tenía la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando llegaba a las ciudades del interior argentino, de lo que concluye que era más partidario de la inteligencia que del vitalismo. Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados militares y los orígenes ingleses, otro, con las manías genealógicas.
También en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de comité, otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez. “El secreto de Retiro, un secreto realmente demoníaco, consistía en que allí nada podía llegar a la plenitud de su expresión, todo tenía que estar por debajo de su nivel, y de alguna manera en su fase inicial, inacabado, inmerso en la inferioridad (...)”
“Y, sin embargo, aquello era precisamente la vida viva y digna de admiración, la encarnación más alta de las cosas accesibles para nosotros”. La juventud se le había aparecido a Gombrowicz como un refugio para protegerse de la cultura, buscaba en este estadio de la vida algo más radical. “Podría decir que buscaba al mismo tiempo la juventud propia y la ajena (...)”
“La ajena, porque aquella juventud en uniforme de marinero o de soldado, la juventud de aquellos corrientísimos muchachos de Retiro, era inaccesible para mí; la identidad del sexo y la falta de atracción sexual excluían cualquier posibilidad de unión y posesión”. ¿Detrás de qué andaba Gombrowicz? ¿Qué era eso de la falta de atracción sexual?, ¿por qué mentía?
Gombrowicz nos dice que estaba repitiendo la historia de Polilla, que trataba de fraternizar con el peón. La fraternización con el peón tenía un carácter erótico más que poético, y su relación con los muchachos de Retiro era erótica y sexual; pagaba por esas relaciones y a veces era maltratado, como el Gonzalo de Transatlántico. Fue con Mastronardi, también homosexual, con quien mantuvo los diálogos más escabrosos sobre la sodomía.
Cada uno de ellos se disfrazaba como podía en este juego prohibido. El factor atenuante en este diálogo era el infantilismo. Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que con la inmadura, porque la infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es menos drástica que la juventud. Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios fundamentales.
Una obra cuyo tema era el dolor, y otra sobre sus experiencias homosexuales de Retiro. La enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de la homosexualidad, fueron las causas de esta frustración. No hay duda de que Gombrowicz le hizo lugar a su homosexualidad en su obra artística de una manera profunda, consciente pero sin embargo velada, y de que el resultado fue bueno, muy bueno.
Pero él quería encontrarle un lugar más amplio a su homosexualidad, menos oculto y más directo, este segundo propósito no lo alcanzó. Su impotencia para darle apariencia de bellas y espirituales a las relaciones sexuales que mantenía con los jóvenes le producía vergüenza y lo hacía sentir culpable. Este sentimiento de culpa lo acompañó toda la vida, era una culpa que tenía dos orígenes.
La vergüenza que le causaba su homosexualidad y la impotencia para transformar su homosexualidad en belleza. “Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis inclinaciones homosexuales; pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación ¿es seguro que el hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del muchacho? (...)”
“Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida, siempre renaciente, no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno de una atracción innegable? ¿No ocurren las cosas como si el hombre, seducido por el joven, procurase refugiarse en los brazos de una mujer porque ésta representa para él, a fin de cuentas, una juventud? (...)”
“Hay mucha exageración en todo ello, pero también una pequeña parte de verdad”. Ese fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre sintió la necesidad de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que un hombre que toma la palabra públicamente, un literato, debe introducir a los lectores, de vez en cuando, en su historia privada aunque sea vergonzosa.
La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la suya. De modo que el papel del literato no consiste en resolver problemas, sino en plantearlos para concentrar en sí la atención general y llegar a la gente: allí ya quedarán de alguna manera ordenados y civilizados. Gombrowicz necesitaba que los otros conocieran su homosexualidad de una forma artística, para ser más fuerte.
“¿Qué puede saber ese cactus, me pregunto, sobre el Eros, pervertido o no? Para él el mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con llave, que no se comunica con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí, la psicología..., éstas son las habitaciones donde se siente como en su casa. Pero el erotismo es para él una monomanía”
Las fábulas volátiles de los artistas que las relatan son consistentes sólo cuando nos revelan alguna realidad, la que fuere, y la pregunta que nos debiéramos hacer sobre las perversiones eróticas de Gombrowicz es si ellas han llevado al descubrimiento de alguna verdad; si no fuera así, si se tratara sólo de una manía, no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso para ser tratado en un hospital.
Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre realizado que envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar una realidad, la realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la vida a través del joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente. La naturaleza insuficiente y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del hombre adulto.
Existe una cooperación tácita de edades y de fases de desarrollo en la que se producen cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias a la cual el adulto no es únicamente adulto. Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en “Pornografía”, son las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz en esta novela.
Pero, para cierta especie de críticos, la acción de “Pornografía” es un fábula arbitraria y mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos, además, las obras de Gombrowicz son difíciles.
Sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. “Pornografía” es el punto de encuentro o de desencuentro que tiene Gombrowicz con Jean Genet. Antes de llegar a París Gombrowicz no conocía a Genet, pero la lectura de “Pompas fúnebres” y la historia de su vida privada se le asociaron inmediatamente con Retiro.
“¡Genet! ¡Genet! Imaginaos qué vergüenza, se me pegó ese pederasta y me seguía a todas partes; iba yo con unos conocidos y allí estaba bajo un farol, como si me llamara... ¡haciéndome señas! ¡Como si fuéramos del mismo club! ¡Qué descrédito! ¡Y también la posibilidad del chantaje! Antes de salir del hotel miraba por la ventana..., no estaba..., salía... ¡y helo allí! ¡Su espalda encorvada me hacía guiños!”
Gombrowicz habla del chantaje por si a alguien se le ocurriera pensar que su “Pornografía” tuviera algo que ver con algún devaneo suyo con Genet. Pero, no, cuando terminó esa novela en 1958 no conocía a Genet. “Pompas fúnebres” es la tercera novela de Jean Genet y la primera que escribió fuera de la cárcel, con la intención expresa de rendirle homenaje a su joven amante Jean Decairn.
Jean Decairn, combatiente de la Resistencia, fue muerto en las barricadas de París en los días de la liberación. Pero, si ésta es la meta confesada de Genet, el libro tiene también propósitos secundarios no tan previsibles. En una fusión realmente perturbadora de códigos poéticos, el amor obsceno y el amor envuelto en un tornado de pétalos de rosa se mezclan en una representación que busca un nuevo lenguaje y también nuevas reglas de vida.
“Pompas fúnebres”, escrita ya fuera de la cárcel, es otra muestra ejemplar de la implacable belleza del alud existencial que Genet precipitó sobre todo y sobre todos. Si el “De Profundis” de Oscar Wilde es una elegía al amor traicionado que aun así se mantiene vivo, “Pompas fúnebres” es una oda al amante muerto y al amor todavía vivo que mezcla lirismo, ternura, brutalidad y belleza desnuda, sin inhibiciones ni miedo al ridículo.
“Abrí ‘Pompas fúnebres’. ¿Mi impresión? De la guerra, de los años 1939–1945, ahí estaba el extracto más perfecto de aquel sabor atroz, jamás había leído un libro tan ‘de guerra’ como ése”. Genet convierte poéticamente la fealdad en belleza y es por eso que Gombrowicz siente inmediatamente como si él mismo hubiera inventado “Pompas fúnebres”, del mismo modo que inventaba las escenas de sus libros.
Pero Genet no era un alma gemela de Gombrowicz. ¿Por qué no era un alma gemela? La respuesta la encontró en “San Genet, comediante y mártir”, de Sartre. En este libro el Genet pederasta y ladrón pierde su carácter de anormal para unirse a los normales en su más profunda humanidad. Sin embargo, poco a poco, Gombrowicz empieza a tener la sensación de que o Sartre se había dejado engañar por Genet, o Genet se había engañado a sí mismo.
Sartre dice que Genet atenta contra sí mismo eligiendo ser ladrón, pederasta y malo, pero las contradicciones internas del mal hacían imposible, inclusive, la existencia de ese mal. Entonces, Genet, a través de la nada, recupera la libertad a la que había renunciado, y con ella el mundo. Realmente, ¿existe esa elección en Genet?, Gombrowicz piensa que no. De muchacho se puso a robar porque necesitaba dinero.
También se convirtió en pederasta siguiendo la voz de su cuerpo, de una manera fácil, con despreocupación e irresponsabilidad, en la vorágine de la vida, entre compañeros igualmente fáciles. Pero Sartre anda en busca de alimentos para sus teorías. El proyecto fundamental de Sartre puede llegar hasta la elección de la mismísima negación como un valor positivo.
Si elijo la muerte y no la vida, todo lo que me conduce la muerte tiene un valor positivo, por ejemplo, la falta de alimentación. Ésta es la razón por la Sartre se interesa tanto en Genet, puesto que Genet eligió el mal. A juicio de Gombrowicz esto es una tontería, pues cualquier comisario de París sabía que Genet no había elegido nada. Había comenzado con pequeños robos.
De esta manera, por la actividad de un mecanismo imperceptible que gobierna minuto a minuto a casi todas las transformaciones humanas, se convirtió finalmente en un ladrón. Genet incorpora el mal absoluto a su existencia mucho tiempo después de que se hiciera bribón, lo hace cuando empieza a escribir y necesita a ese mal como tema para su obra, como alimento literario.
El ensayo de Sartre no es pues la interpretación de una existencia sino la interpretación de una interpretación de la existencia. A pesar de que Genet intentaba, igual que Gombrowicz, convertir la belleza joven en la belleza suprema, pasaba por alto que la juventud es ante todo, y en su esencia más profunda, alivio, insuficiencia y algo que nunca alcanza una existencia plena, es un estado intermedio que facilita y absuelve.
Pero para Genet la juventud es crimen, crueldad, pecado, santidad y tortura, y no una insuficiencia que no alcanza la existencia plena. “¡Ese monje pecador, santo, criminal y verdugo abordaba a la juventud con un cuchillo para volverla horrible y llevarla al extremismo!”. Su intento de divinizar la juventud acabó precipitándose en el infierno y el pecado y, por consiguiente, en la moral y en la cultura.
“¡Ah, París! ¿No conseguiremos nunca ni tú, ni Sartre, ni Genet, ni yo, ni todos nosotros, detenernos en ese camino, cada vez más pedregoso, que lleva a la maestría? ¿Nunca una sola mirada hacia atrás? ¡Ah, Argentina! ¿Acaso el pasado es inaccesible?”. Poco antes de su muerte, en la última entrevista, Gombrowicz habla de Genet. “Evidentemente, Genet es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés (....)”
“Ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet nos encontramos con una belleza ruinosa, una belleza sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a atraernos y no la belleza de una madona de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que florece (...)”
“Hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto positivo de la belleza y su aspecto negro”.
